东 锋 戏 苑 复制
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李东锋，男，生于1977年，祖籍江苏，出生于梨园世家，毕业于西安市艺术学校，现就读于西安电大艺术表演系本科，主攻文武小生，现在是陕西电视台特邀演员，陕西戏剧家协会会员，陕西省秦腔艺术研究会理事，西安秦腔剧院易俗社演员。师从秦腔表演艺术家李爱琴、王芷华、王葆易、张宁中、刘养民、李小锋和京剧表演艺术家李德富（水袖大师）、樊琦（京剧武生）、李瑞晨等，还得到了秦腔表演艺术家陈妙华和著名豫剧表演艺术家常警惕、梁国柱等老师的严格教诲和指导。
主演剧目有：《战马超》、《花亭相会》、《白逼宫》、《小宴》、《八大锤》、《锯大缸》、《白蛇传》、《周仁献嫂》、《穆柯寨》、《野猪林》、《三滴血》、《盗虎符》、《翰墨缘》、《火焰驹》、《游龟山》、《奇袭白虎团》、《雅观楼》、《夜踏卧莲池》等。在校期间连续被评为三好学生并多次荣获一二等奖学金，被授予“德艺双馨”的称号。1994年拜著名秦腔表演艺术家李爱琴为师，同年又拜京剧表演艺术家、“水袖大师”李德富为师。
1999年5月李东锋代表西安市委、市政府及西安市文化局，随团赴美进行东西方文化交流演出，先后到美国的华盛顿、温名顿、费城、底特律等地演出秦腔传统剧《穆柯寨》饰演的杨宗保，受到了美国观众的极力赞扬，并受到了美国国会议员会长拜登和时任我国驻美大使的李肇星的亲切接见和鼓励，首次把古老的秦腔艺术传播到了美国。
1998年第7期国家级刊物《中国戏剧》刊发了他主演的《周仁献嫂》中饰演周仁的剧照，并发表了评论文章，对他主演该剧的成功给予了高度的评价。他出类拔萃的艺术水准和良好的文化修养引起社会各界的普遍关注，2001年他和朋友共同创办了我国第一个秦腔网站“中国秦腔网”，他任该网站的常务版主，“中国秦腔网”的创刊号向全世界第一个发布了他的艺术简历，他也因此成为第一个走上互联网的秦腔演员。
1998年中国戏剧报第七期发表评论文章和《周仁献嫂》剧照。
2003年中国戏剧报第三期刊登《易俗社优秀小生李东锋文武不挡》的大篇幅评论文章。
1999年代表西安市委市政府出访美国演出受到了驻美大使李肇星先生和美国国会议长拜登先生亲切接见 。
1998年荣获西安市石榴花大赛新苗奖。
2001年荣获陕西省武戏绝技大赛二等奖。
2002年荣获陕西省优秀剧目调演表演奖。
2007年被政法大学戏曲研究会特聘为艺术顾问。
2007年7月荣获陕西省红梅奖大赛一等奖。
2003—2006年被西安易俗社（西安秦腔剧院）评为先进个人荣誉。
2002年陕西像出版社录制发行《白蛇传》 VCD光盘。
2002年甘肃百通音像出版社录制发行《八大锤》 VCD光盘。
论戏曲武功表演的魅力
分类:默认栏目
作者：李东峰
戏曲艺术源远流长，精彩纷呈，它的艺术魅力不仅仅是唱腔，念白和婉转悦耳，舞蹈的优美动人，其独特的武功技艺，扣人心弦的翻扑跌打，更是令人赞叹不已。本文就戏曲武力及武力表演等各方面内容结合我的演出实践，分别进行论述。如飞转的“旋子”腾空的“跟头”空翻360度转体以及各种冷兵器对打，“打把子”，“打出手”，“打荡子”等等，在刻画人物形象，揭示角色内心活动和在增强戏剧矛盾冲突，营造，渲染舞台气氛等诸多方面，无不显露其非凡的功力和无限的魅力。
〈一〉戏曲武功对人物情感，内心活动的揭示
在戏曲武打中，技巧动作名目繁多，举不胜举。它似杂技，又不是杂技，主要是以刻画人物，揭示人物情感的内心活动为主要目的。秦腔《伐子都》在表演公孙子都谋害主帅，冒领战功后，内心惊恐，神魂不定，身披大靠，足穿厚底靴，一上场跌跌撞撞翻了个“虎跳前扑”，在金殿庆功宴上他神情恍惚，魂不附体，突然从坐椅上跃起，来了个“窜爬虎”过桌，在唱过“满朝文武皆恨怨，不由子都面羞惭，翻身上了龙书案”后，子都又登上了3张桌子的高台上，面向观众表白真相后，用“台蛮”（或折腰）翻下，变“硬僵尸”倒地而亡。
通过这一连窜过硬的武功技巧，把公孙子都这一个做了坏事，心灵不安，精神异常的心理状态表演的活灵活现。看似“荒唐”，与生活不符，但却很真实。
运用戏里的武功技巧，是显现角色生命的艺术语言，在戏曲表演中，运用高超的武技把生活中自然形成或流露的甚至难以用逻辑语言表达的情感，转化成鲜明可感的舞台形象。如秦腔《挑滑车》中的大将高宠，眼看宋军壮士被金兵所追杀，纷纷败阵时，他心急如焚，下决心要力挽狂澜，急于下山于金兵决一死战。
此时演员身穿大靠，足穿厚底靴，以其过硬的腿功，娴熟的身段，在强烈而又急促的锣鼓声中，通过踢腿，跨腿，掏腿，“云手”转身，“踹燕”，“翻身”等一系列武功技巧，如行云流水一般边战边舞，边唱边武，当唱到“恼得俺无名怒火发咆哮”最后一句时，演员起“飞脚”接翻身抖靠亮相，音乐戛然停止，靠旗纹丝不动，充分表现了一个大将的英雄气概。
在“挑车”一场戏中，高宠已是人困马乏，势单力薄之时，为表现其顽强战斗精神，此时演员又通过“搓步”，“颠步”，“跪步”，“砍身”以及一次比一次高的“摔叉”直至拼杀到最后终因体力不支悲壮倒下。在这里，所有的武功表演无一不是高宠这一人物内心情感的外化。这些接近生活夸张的动作幅度，干脆逼真而富于弹性的动作力度，非常干净利索，节奏紧凑而富于情感，把一个勇猛善战，视死如归的大将风范表现得有血有肉，栩栩如生。
〈二〉戏曲武功对特定人物形象的塑造和刻画
戏曲武功对人物的塑造，特别是对特定人物形象的塑造，也有其独到之处，即通过带有个性特色的武功动作和别开生面的武功技巧来完成的。这些技巧动作吸取杂技的成分而发展为许多特技绝活，一方面具有杂技艺术那种“人所难能”的高难特点，一方面又起到生动感人，优美动人的艺术效果。
秦腔《扈家庄》中的王英首先用“走矮子”，“蹁腿矮子”，“踢矮子”等“矮子功”技巧，在外形上塑造“上阵不用战马，窜跳犹如白鹤发”的“矮脚虎”王英形象。在与“一丈青”扈三娘的对打中，扈三娘骑马持枪杀来，王英却窜来跳去，躲，闪，腾，挪，与她边打边逗，诙谐调趣中颇有具功力，又充分表现了王英性格和另一面。
京剧《雁翎甲》中的时迁，也是个特定的人物。演员一上场，在夜行“走边”中运用“圈旋子”，“踢矮子”，“卧地蹦子”等武功技巧，造成轻，漂，溜的效果，以此表现时迁向轻如燕，飞檐走壁的功夫和敏捷机智的人物特征。
在蹑足潜入徐宁卧室后，寻见“宝甲”挂在梁上，不禁暗喜。随着一声“待俺动起手来”，只见时迁迅速跳上屏风，双手抓住“轴辊”，一个卷帘“倒挂金钩”，使整个身子悬在空中，再就势一个“鲤鱼打挺”攀上3张多高的椅背上，坚起一把“空顶”，然后在锣鼓的衬托中，身体缓缓的放平，腰腹部卧压在右臂上左手慢慢抬起变成一把“汗水”。这一跳一窜，一立一卧，一高一低大幅度的变形与造型，如若蜻蜓停立又似春燕掠飞，惟妙惟肖地把一个“入室窜房鬼不知”的“鼓上蚤”时迁，表演得出神入化，淋漓尽致。
在戏曲传统剧目中有一些表现神怪体裁的戏，如《西游记》中的“猴戏”民间传说中的《白蛇传》等旦角戏，武功技巧的运用也很多。并因其“技巧难度越大而产生的美感强度越高”。
当年京剧名家八龄童在扮演《三借芭蕉扇》中的孙悟空时就极为精彩；大幕拉开，悟空内喊“好大风啊”，乐队起“跺头”，悟空便以7个“虎跳”，7个“前扑”翻上场。只见又高又漂的跟头腾空落地，落地腾空，犹如风卷残云，由远至近。当翻到最后一个“前扑”时眼看已越过舞台边沿的一刹那，又迅速梗头立腰勒回原地，真是有惊无险大显神通，令人拍手叫绝。随后又跳上一张桌的布景高台，以极快的速度，原地不动连翻20多个“串小翻”，如同风轮一样旋转，令人目不暇接。这一连续高难武功技巧，不仅羸得了观众的阵阵掌声，而且也生动的表现了悟空这一“齐天大圣”的本领和一个“泼猴”的性格。
在戏曲表演中，运用特定武功技巧，通过夸大变形等技术手段，刻画特定人物典型角色的例子不胜枚举。当年厉慧良先生在《钟馗嫁妹》中独创的“横叉下高”特技就堪称一绝。戏中钟馗带领小鬼回家至村边小桥，几个小鬼先后从一张桌的小桥上翻下，钟馗也上要桥。在强烈而又铿锵的锣鼓声中，只见钟馗在桌上猛地“横叉”腾空跃起，在将要落地时，又将一字分开的双腿稍收，控制在一定角度，最后再猛地放开“横叉”保持一字落地。这个起得高，落得快的一收一放，是那样干净利落，使这个头戴“判盔”，身穿大红袍，足踏雪白厚底靴以，面目狰狞，体形独特，天神模样的宠然大物从桥上“横叉”飞起，又訇然落地，简直就像一团燃烧的烈火从空而降，真个好不壮观。这种威猛中显儒雅，狰狞中含妩媚，武中有文，刚中有柔的表演正是戏曲武功之美，表演之绝。
〈三〉戏曲武功在强化戏剧矛盾冲突及营造渲染舞台氛围中的作用
与其它戏剧艺术比较，戏曲艺术显著的特点即在于其表演艺术的多元性与综合性，虚拟性与假定性，随意性与象征性，从而使戏曲舞台的空间虚虚实实，虚实相生，大小由之，同时给予武功表演创造了较大的舞台空间。除了塑造人物形象，刻画人物性格外，还可以在营造舞台环境，烘托气氛，强化戏剧舞台效果上发挥其它表演手段无法替代的作用。
京剧《三岔口》任堂惠和刘利华二人在店中不言不语地摸黑打了一夜。舞台上空荡荡的，只有一张当作“床”用的桌子，在通明瓦亮的“黑夜”中，只见演员相互对视，机敏过人，动中有静，静中有动，虚虚实实。他们忽而手持单刀对打，忽而徒手拳打脚踢，忽而“飞脚”上桌，忽而“旋子”下地，忽而音乐戛然停止，相互警觉的对摸，忽而一触即发，锣鼓骤响，动作也随之迅速加快，放大......煞是绝纱好看，令人紧张而又开怀，既看了戏又见到了功夫，无论在国内还是在国际舞台上，这出经典的武打哑剧都倍受欢迎。
一两个人的短打武戏是这样引人入胜，两军对阵的群体武打戏更具有很强的观赏性。如京剧《雁荡山》，全剧没有一句台词和唱腔，全凭高超的技巧来表现起义军与官兵不同环境下展开殊死搏斗的场面。全剧从始至终都是在群体的的刀枪并举，翻扑跌打的厮杀与格斗中进行，可谓高潮迭起，扣人心弦。陆战中各种兵器，各种套路的对打，成双结对的厮杀。大将孟海公身披“大靠”力战群敌，只见大枪舞动之处，敌兵人仰马翻，搂“翻上”，刺“倒虎”，打“蒙头”，亮“靴底”，踹“抢背”，转身扔枪“砍身”亮相，真是激烈中蕴含着沉稳，紧张而又挥洒自如，给人以鹤立鸡群之感，突显大将的英雄气概。
水战中人体翻腾，更是“跟头”的展示世界。“翻连环”，“砸三险”，“窜九毛”，“枪撕板”，各种浮水，入水动作。此时展现在观众面前的是滔滔江水，水花此起彼伏，两军在水中厮杀搏斗的激烈场面，而这种虚拟的展示，正是武功技巧生动贴切地塑造给予观众的联想和共鸣。
在攻城大战中，演员们利用跟头翻城这一高难技巧渲染，烘托义军攻城拔寨的勇猛气势，把这出大武戏推向精彩的高潮。在紧锣密鼓中，只见一个接一个不同形状的跟头有节奏地在城楼上掠过，“直体的”，“团体的”，“旁的”，“侧的”，“单的”，“串的”，犹如缤纷的礼花在空中绽放，竞相斗艳，令人美不胜收，心旷神怡。
现代京剧《智取威虎山》中，小分队滑雪的一场戏，利用跳板弹出，跟头腾空落地地接跟头。在威虎厅打戏中，战士在座山雕座椅上持枪翻“云里翻”，以及京剧《沙家浜》“奔袭”里新四军战士用“跟头”翻墙等，使传统的京剧武功又赋予了新的现代意识。
常言道：“戏不离技，技不离戏。”“戏”要通过好的技艺去表演，“技”再好离了戏也不行。就观众而言，在很大程度上是冲着看戏之技去的。正如梅兰芳先生所说：“人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的故事，内容外，更看重表演。群众的爱好程度，往往决定演员技术。”一段好的唱腔，有板有眼，字正腔圆，声情并茂，观众会不由自主地拍节暗随，当看到一段精彩的武功技巧时，不禁拍手叫绝。
俗话说：“外行看热闹，内行看门道，”其实也不尽然。戏曲武功确有许多“门道”可言，但观众却可以通过“戏与技”，“技与戏”的结合，通过武功精彩的表演，在有惊而又无险，紧张而又放松的观赏过程中，得到认知或认可，得到快感和美感。
这种“戏”与“技”，演员表演与观众观赏的完美结合，以及观众欣赏性与参与性的完美结合，正是我国戏曲表演艺术中独到的美学品格，是一种最佳状态和境界。
台湾俗语：“吃肉吃三层，看戏看乱弹。”表示肉类以五花肉最为美味，而戏曲则以乱弹戏最好看。清代中叶以来，至台湾光复之前，乱弹戏曲曾是台湾民间最为盛行之传统戏曲，二百多年来喧嚣热闹的北管戏曲响彻台湾时空，无论节令庙会或婚丧喜庆，激烈喧腾的乱弹乐曲，成为台湾历史舞台重要的背景音乐。
台湾最早流行的戏曲音乐为南管曲艺，虽南管曲艺精致典雅，曲文优美，深获文人雅士所喜爱；但因曲高和寡，一般基层民众难以吟咏，且南管优雅、舒缓的音乐节奏，不符庙会热闹需求，因此，清干、嘉年间，花部乱弹传入台湾之后，“北管”迅速取代“南管”，成为台湾最流行的戏曲艺术。
乱弹原本为尊崇雅部昆曲，贬抑其它声腔之称谓，按清朝李斗《扬州画舫录》记载：“两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调统谓之乱弹。”雅部专指昆曲，原有尊崇昆曲之意，其它各种声腔均归纳为花部，统称为乱弹，乾隆以降，通俗质朴的花部乱弹便盛行于民间。质言之，清中叶所谓“乱弹”是指非昆曲之各种声腔。焦循《花部农谭》则言：“梨园尚吴音（即昆曲）”，然而“吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未看其文，无不茫然不知所谓。”而“花部者，其曲文俚质。”“虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。”花部乱弹以其俚质通俗，广受一般民众之喜爱。
大陆并无“北管”之剧种，台湾早期文献亦无此名称，“北管”原本仅为“南管”之对称，而所谓“管”可能为“曲馆”之意。民间称呼演唱南音、南乐的曲馆为“南馆”，后来以讹传讹，遂变成“南管”或“北管”之称。台中“新美园剧团”之眉幕即书“北馆”字样。
以“北管”与“乱弹”二词之关系言，“北管”泛指早期传入台湾，所有以官话（正音）演唱之各种声腔与非闽南、非客家语系的各种音乐，均统称为“北管”；因此北管戏曲的内容非常庞杂，凡是福佬、客家以外的所有乐曲，均被归为“北管”之范畴，而其中最主要者，即为“乱弹”戏曲。故台湾民间所称的“北管”多专指“乱弹”。换言之，台湾的北管，其实是包括花部乱弹与雅部昆曲，狭义的北管专指“乱弹”，而广义的北管，尚包括昆曲、四平腔和其它非福佬、非客家系统的各种声腔。
北管戏曲所使用之语言，一般称为“官话”或“戏语”，为介于“国”、台语之间的特殊语言，对一般观众而言，相当难以理解。例如戏语“魁星走动”，念为“ㄎㄨㄟˊ ㄒㄧㄥ ㄗㄠ ㄉㄨㄥˋ”，“何不献上”念成“ㄏㄜˊ ㄅㄨˋ ㄏㄧㄢˋ ㄕㄤ”；既非“国语”又非台语，一般认为是“变质京音”或湖广地方话。北管戏曲的脚色，有上六大柱与下六大柱之分，上六大柱是指老生、小生、正旦、小旦、大花（净）与三花（丑）；下六大柱则有老旦、花旦、二花、公末、付生与付丑。而北管的发声方法，分为粗口与细口两类，小生与旦脚使用细口（假嗓），其余脚色则使用粗口（本嗓）演唱。
台湾戏曲谚语：“吃肉吃三层，看戏看乱弹。”亦为闽西和闽南流行之戏谚，或可作为探讨台湾乱弹流变的线索及其与广东汉剧、海丰和陆丰之西秦戏及闽西汉剧间的渊源。连横《台湾通史．风俗志》：“台湾之剧，一曰乱弹；传自江南，故曰正音。其所唱者，大都二簧西皮，间有昆腔。今则日少，非独演者无人，知音亦不易也。二曰四平，……。”连氏所称“台湾之剧”演唱二簧西皮，间有昆腔的乱弹应是日据前传入台湾，成为乱弹“新路”的皮黄戏，有别于一九一○年代以后由上海京班、福州京班传入的大陆京戏。一九二○、三○年代大陆京戏于台湾流行一时，亦被称为“正音”或“北管”，民间则称为“外江戏”，但与台湾之乱弹为不同剧种。
二、北管扮仙戏
北管戏曲之所以被认为神圣而隆重，与其“扮仙戏”有必然之关系，因为扮仙酬神祈福是民间演戏最重要之目的。俗谚谓：“误戏误三牲”，意谓耽误演戏即是耽误祭典仪式，可见庙会活动中演戏酬神之重要性。
台湾演戏习俗，于正戏演出之前必先表演一段“吉庆戏”，民间俗称“扮仙”，所谓扮仙即是演员扮演天界神仙，向神明祈求赐福之情节。此外，“扮仙”与否亦成为请主是否给付戏金之标准，假如演过扮仙戏，即使突然狂风暴雨而无法继续演出正戏，请主仍须支付所有戏金。
台湾常见的扮仙戏有《三仙白》、《三仙会》；其次是《醉八仙》、《天官赐福》；再其次为《蟠桃会》、《富贵长春》；而《大拜寿》、《太极图》、《五福天官》及《金牌仙》则较少演出。北管扮仙戏分成神仙戏与人间戏两部分，神仙戏内容大都描述某神明寿诞，三仙、八仙、天官或各星君前往祝贺并赐福信徒的情节。人间戏则是演出人世间的吉祥故事，情节都是叙述历史人物金榜题名、合家团圆或功成名就、封官晋爵的内容。人间戏常演剧码为《金榜》、《卸甲》、《封王》及《封相》等出，其中又以《金榜》最为普遍。
北管扮仙戏之唱词与台词，均为吉祥语，扮仙戏之剧情均为描述神仙赐福与加冠晋禄，而扮仙戏脚色反映人民对未来的期望，因此，北管扮仙内容呈现台湾人的价值观与人生的希望。例如在《三仙会》、《三仙白》中主要脚色有福、禄、寿三仙、魁星、麻姑及白猿。福、禄、寿三仙代表福气、财富和长寿，福、禄、寿三仙所献之宝也有其象征意义，福仙献魁星，魁星代表功名，象征人民期望状元及第；禄仙献麻姑，麻姑献寿代表民众希望长命百岁；寿仙献白猿，白猿献蟠桃代表希望长生不老。在《醉仙》剧中灵芝、瑞草象征的是祥瑞，白鹤意谓长寿。在《天官赐福》中，包括了福寿、禄寿、富贵及五子登科等意义。在《金牌仙》剧中玉帝命注生娘娘送文曲星投胎至人间积善之家，代表民众能够达到祈求麟子的愿望。此外，《封王》、《封相》及《卸甲》都是历史人物功成名就的故事，民众藉此希望效法古人精神。《加官》代表官位的高升。《金榜》中的钟景期穿着状元服代表金榜题名，葛明霞穿凤冠霞帔，意谓洞房花烛，二人同进同出表示合家团圆。
在扮仙戏中，反映了福气、禄位、长寿、功名、富贵、升官、喜气、祥瑞、财富、生贵子及合家团圆等希望；这些愿望都是民众所祈求的，象征了台湾人民的价值观及其人生目标，在扮仙戏里民众向神仙表达他们的期望，神与人之间的关系也在扮仙过程中得到融合交会。
三、北管音乐和乐器
北管音乐分为西皮与福路两大类，西皮属皮黄系统，民间称为“新路”；福路属梆子系统，民间称为“旧路”。北管曲牌数量众多，且各有不同用途。曲牌吹奏以唢吶为主，俗称“牌子”。北管乐器通常因地区、派系、规模之不同而有差异，一般常用之文场乐器有：吊规仔（西皮派）、壳仔弦（福路派）、三弦、扬琴、唢吶、嗳仔、笛子等；武场常用乐器则有：单皮鼓（北鼓）、梆子、摇板、木鱼、堂鼓、通鼓、大锣、小锣、响盏、铙钹（分大钞、小钞）等。除北管戏曲使用北管音乐之外，早期台湾之布袋戏与北部之傀儡戏，亦援用北管乐曲，因此，北管是台湾民间最为普遍的传统音乐。
详细而论，“唢吶”为吹奏乐器，俗称“鼓吹”，小唢吶又称“海笛”，其形制为相形木管上开八个音孔，木管上端装一细铜管，铜管上端套以苇制哨子，下端则承接一铜质喇叭口。唢吶音色高亢嘹亮，除用于独奏或合奏外，亦使用于戏曲伴奏场合，为喜庆节日吹打锣鼓乐队中之要脚，是民间使用最为广泛的乐器之一。“海笛”俗称“达仔”或“嗳仔”，常用于戏曲及民间音乐。其杆子的长度通常为六寸以内，其它各部件也较小，流行于江苏、浙江、安徽及闽台一带，发音尖锐响亮，音色高亢。
“笛”为竹制横吹之吹奏乐器，俗称“笛子”或“品仔”，上开膜孔及吹孔各一，有六个按音孔，较常见者为梆笛与曲笛，梆笛音色较高亢、清脆，用来扮奏北方梆子戏曲，曲笛的音色则较圆润，用于昆曲的伴奏，笛可独奏，亦可伴奏及合奏，于民间乐队中，常处领奏之地位。
“大锣”为打击乐器，体圆且平，铜制，中心部分较低，外缘部分发音较高，音色粗犷宏亮，多用于戏曲伴奏和民间乐曲合奏。“小锣”亦为打击乐器，于京戏中称为“京小锣”，其锣面较大锣为小，中心部分稍为突起，音色突出，能丰富节奏。“响盏”亦为打击乐器，又称“碗锣”或“汤锣”，为小锣之一种，圆形而中间微凸，演奏时左手指支定响盏内缘，右手持薄木片敲击之，音色突出。
“铙钹”为打击乐器，铙钹皆为铜制，中间隆起如水泡，每副两片，相击发声。铙的隆起部分较小，音色较嘹亮，钹的隆起部分较大，音色较浑厚，在戏曲、秧歌及民间乐队，使用极为普遍。
“拍板”为打击乐器，简称“板”，由两块长约二十公分，宽约六、七公分的瓦形竹片组成，上端钻孔用绳子穿连，下端开合自如。演奏时手握一块竹片，甩动另一竹片相击发声，用于戏曲伴奏和乐器合奏，并常与板鼓合用，具有调节音乐之功能。“南梆子”为打击乐器，又称“梆子”，由硬木制成，演奏时以竹签或苇签敲击，音色浑厚，为一种节奏乐器。
“板鼓”为打击乐器，又称“单皮鼓”，鼓框使用坚实的木料制成，鼓面圆形且微微凸起，鼓腔内呈喇叭形，演奏时，大都将其空悬在系有绳子的竹制或木制鼓架上，用两根鼓签敲击，声音短促强烈，音色刚烈，于民间乐队和戏曲伴奏中居指导地位。
“木鱼”亦为打击乐器，又称“卜鱼”，原用于佛教“梵呗”之伴奏，多以桑木或椿木制作，雕成鱼形，中间挖空，用小木槌敲击发声。“堂鼓”又称“通鼓”，形状为长筒形，上下筒口各蒙牛皮，所发出的声音近似“通通”的音响，带有几分严肃气势，常在较为庄重的场合使用，并常和唢吶搭配演奏。
“三弦”为弹拨乐器，又名“弦子”，直柄，木质音箱扁平近椭圆形，音箱上两面蒙皮，称为“鼓头”，以琴杆为拍板，无品，有三条根弦。三弦又分大小两种，大者又叫“书弦”，用于北方大鼓书、单弦伴奏乐队中；小者因盛行江南，又称“南弦”，用于弹词、昆曲伴奏，北管所用者皆为小三弦。“壳仔弦”为拉弦乐器，是北管福路派的主奏乐器，音箱为椰子壳制成，再蒙上铜木板，琴杆为坚木所制，弦有两根，分铜制及铁制两种，使用马尾弓拉奏，是旋律乐器中的头手弦。民间乐队中有音箱大小不同壳仔弦，音箱大者为低音和弦，小者为高音和弦。
“京胡”为拉弦乐器，约于清乾隆末年，随皮黄腔发展而成，是京戏及汉剧中的主奏乐器，它由竹制琴杆及琴筒所组成，琴杆制有千金钩，筒口蒙有蛇皮，使用马尾弓拉奏，音色宏亮，北管乐西皮派称京胡为“吊规仔”，乃是以其音色取名。“扬琴”为打弦乐器，又称“洋琴”、“打琴”，原为阿拉伯及古波斯一带流行的击弦乐器，于明、清之际传入中国。琴身呈梯形蝶状，琴箱两侧装有弦轴及弦钉，箱面上有对等的琴桥来张架钢丝弦，演奏时双手持琴竹（琴笕）敲击琴弦发音。扬琴之音色优美柔和，声音悠扬而宏亮，广泛使用于民歌、戏曲伴奏及器乐合奏与独奏。
作者：任家戏法
琴派弟子李東峰，周仁哭墓放悲聲；
皮開肉綻向前趕，蓬頭垢面哭墓前；
慷慨一死節義全，有口難辯冤不冤？
人間荊棘多艱險，扶正除惡義兄還；
願償債還心無憾，哭昏墓前陪妻眠；
琴派藝術代代傳，一代新人戲迷歡。
中国戏曲特有的表演体制是角色行当。分为生、旦、净、丑四个基本类型，其起源可以追溯到唐代，到宋元之际，开始创立，而到清初以后才算得是成熟。行当包含的内容比较复杂：有人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等，一看就能分清形象的美丑。另外，有的行当重唱，有的重念，有的重做，有的重打，各个行当的声乐技巧、身段工架乃至化妆服饰等各种造型手段，都有一套不同程式和规则，具有鲜明的造型表现力和独特的形式。行当的划分是严格的，生旦净丑，一行有一行的程式规范。但从演员掌握和运用行当的角色说，又是灵活的，可以专上一行，也可以兼及其他。
生：生是戏曲表演行当的主要类型之一，除净、丑以外的男性角色称为生行。按其扮演的人物的年龄、身份、性格特征和表演特点，大致分为老生、小生、外、末、武生和娃娃生几类。
老生，扮演中年以上、性格正直刚毅的正面人物。因戴髯口，又称须生，俗称胡子生。一般重唱功，用真声，念韵白；动作造型庄重、端方。比如说京剧《空城计》中的诸葛亮、梆子《蝴蝶杯》中的田云山等。
小生，扮演青年男性。小生的表演在不同的剧种中各具特色，但也有共同之处。音色运用上有两类：一类用真声，高腔和地方小戏系统剧种多用之；一类是以假声为主、真假声结合，昆曲和皮簧系统剧种多用之。动作造型的基调是儒雅倜傥、秀逸飞动。按扮演人物的身份、性格和技术特点，又有巾生、冠生、穷生、雉尾生和武小生之分。
巾生，又称扇子生，因戴文生巾或持折扇而得名，多扮儒雅潇洒的青年书生，唱、念、做诸功并重。如昆曲《柳荫记》中的梁山伯。
冠生，是昆曲特有的行当，又分为大冠生、小冠生。大冠生实为戴髯口的小生，多扮风流的皇帝或狂放不羁的才子，如《长生殿》中的唐明皇、《彩毫记·醉写》中的李白等。小冠生又称纱帽小生，多扮春风得意的年轻新贵，如《荆钗记》中的王十朋、《白罗衫》中的徐继祖。
穷生，即扮演穷愁潦倒的落魄书生，如川剧《彩楼记》中的吕蒙正、昆曲《绣襦记》中的郑元和。
雉尾生，又叫翎子生，因常在帽盔上插两根雉尾而得名，唱、念、做、打诸功并重。如《群英会》中的周瑜、《连环记》中的吕布。
武小生，年轻的小将。如京剧《八大锤》中的陆文龙、《岳家庄》中的岳云，《九龙山》中的杨再兴。
武生，擅长武艺的人物，分长*武生和短打武生两类。长*武生扎大*、穿厚底靴，扮演大将。如京剧《挑滑车》中的高宠、《长坂坡》中的赵云等都属长*武生。短打武生常穿袍衣袍裤和薄底靴，以动作的轻捷矫健、跌打翻滚的勇猛炽烈见长。如京剧《三岔口》中的任棠惠、《十字坡》中的武松、《闹天宫》中的孙悟空都属短打武生。
旦：旦是戏曲表演中女角色的统称。按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点，大致可分为正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦七类。
正旦，主要扮演性格刚烈、举止端庄的中年或青年女性。因常穿青素褶子，故又称青衣或青衫。唱、念、做诸功兼备但重点在唱功上。如《秦香莲》中的秦香莲、《宇宙锋》中的赵艳容等。
花旦，扮演性格活泼明快或泼辣放荡的青年或中年女性，与正旦相对照。造型要求妩媚清丽、娇憨活泼，多念散白、重做功、重神采、不重唱功但要求唱腔秀丽灵巧。梆子系统剧种称小旦，如《坐楼杀惜》中的阎惜姣、《少华山》中的殷碧莲、《梵王宫》中的耶律含嫣等。
贴旦，南戏和北杂剧都有此名，是旦中的副角，意为旦之外再贴一旦，不表示性格特征。如《牡丹亭》中的春香、《占花魁》中的莘瑶琴、《翡翠园》的赵翠儿。昆山腔兼扮儿童和门子。汉剧、粤剧都有贴旦，是花旦的异称。
闺门旦，扮演少女。北杂剧有“闺怨杂剧”。清代昆山腔中，闺门旦从旦行中分化出来。如《牡丹亭》中的杜丽娘、《玉簪记》中的陈妙常、《琥珀匙》的桃佛奴等。梆子系统剧种《蝴蝶杯》中的胡凤莲、卢凤英，皮簧系统剧种《二度梅》中的陈杏元等，都属闺门旦，但分属小旦和贴旦，不另行。京剧的闺门旦早期以扮演小家碧玉为主，如《拾玉镯》中的孙玉姣、《棒打薄情郎》中的金玉奴；后吸收昆曲有大家闺秀的类型，如《凤还巢》中的程雪娥。
武旦，扮演擅长武艺的女性形象。分刀马旦和武旦两类。刀马旦重身段工架，如《扈家庄》中的扈三娘、《穆柯寨》中的穆桂英。武旦重跌扑翻打，如《十字坡》中的孙二娘。
老旦，扮演老年妇女。如京剧《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母，多重唱功；昆曲《荆钗记》中的王十朋母等，兼重做功。汉、粤、湘等剧种称老旦为夫或婆旦。
彩旦，扮演女性中的喜剧或闹剧人物，实为女丑，又作丑旦、丑婆子。常常浓妆艳抹，行为乖张，多扮滑稽风趣或*刁凶恶的人物，如《铁弓缘》中的茶婆、《朱痕记》中的婶娘。川剧称为摇旦，以幽默诙谐见长，有独特风格，如《迎贤店》中的店婆、《御河桥》中的宜母等。
净：净是戏曲表演行当类型之一，俗称花脸。脸上勾勒脸谱，音色宏亮，表现性格豪迈或粗犷的人物形象，如包拯、张飞都是花脸扮装。
净是表现正面人物的，但有时也表现反面人物。如《千金记》中的项羽、《宵光剑》中的铁勒奴是正面人物，而《鸣凤记》中的严嵩、《精忠记》中的秦桧、《红梅记》中的贾似道都是*诈、凶残的人物。按扮演的人物，花脸可分为大花脸和二花脸两类。
大花脸，以唱功为主，在京剧里称铜锤或黑头，因包拯勾黑脸而得名。扮演的人物多是朝廷重臣，如《草桥关》中的姚期、《御果园》中的尉迟恭、《将相如》中的廉颇等。
二花脸，以做功为主，重身段工架，京剧里又称架子花脸，汉、粤、湘剧称为杂。一般扮演的都是勇猛豪爽的正面人物，如《盗御马》中的窦尔墩、《取洛阳》的马武等。京剧中的曹操为架子花脸。川剧、湘剧有草鞋一类，如《芦花荡》中的张飞、《水淹七军》的庞德，因穿草鞋而得名。
武花脸，是二花脸的一支，以武功为主。京剧中称武二花。武花脸分重把子工架和重跌扑摔两大类。
油花脸，俗称毛净，也属二花脸。昆曲中《天下乐·嫁妹》的钟馗即是油花脸的代表性形象。多用垫脸、假臂等塑形打扮，形象奇特笨重、舞蹈身体粗犷而多姿。
丑：丑是戏曲表演行当类型之一，喜剧角色，俗称小花脸。用白粉在鼻梁眼窝勾画脸谱。
丑的表演一般不重唱功而以念白的口齿清楚、清脆流利为主，多用散白，如果是表现人物时则用韵白。丑的表演程式不像其他行当那样严谨，但有自己的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。昆、川、汉剧等历史悠久的剧种在表演程式上要求比较严格，民间小戏则比较灵活自由。这种表演一般可以表现幽默机智的正面人物，也可表现灵魂丑恶、败坏或品质上有严重缺陷的反面人物。分为文丑、武丑两大类。文丑中又有袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑和老丑等。
袍带丑，是因穿蟒袍、腰围玉带而得名。扮演帝王将相、公卿大夫中的喜剧人物，如《湘江会》中的齐宣王、《九锡宫》中的程咬金。“官衣丑”多扮一般文官中的喜剧人物，如《赠绨袍》中的须贾等。
方巾丑，是因常戴方巾而得名。多扮儒丑、谋士或书吏中的喜剧人物，如《群英会》中的蒋干。
褶子丑，是川剧丑行的一支，常扮演花花公子、纨绔子弟，如《做文章》中的徐子元、《蕉帕记·闹钗》中的胡琏；高甲戏称公子丑，京剧有鞋皮丑，如《野猪林》中的高衙内、《铁弓缘》的石文。
茶衣丑，是京剧丑行的一支，因常穿茶衣腰包而得名。人物多是普通劳动人民，如《醉打山门》、《武松打虎》中的酒保、《问樵闹府》中的樵夫等。
老丑，多扮心地善良、性格诙谐的老人，如《苏三起解》的崇公道、《棒打薄情郎》的金松。
武丑，俗称开口跳。讲究念白的吐字清晰、语调流利、动作敏捷、着重翻跳跌扑的武功，扮演机警幽默、武艺高超的人物，如《三岔口》的刘利华、《挡马》的焦光普、《连环套·盗钩》中的朱光祖等。
戏曲表演有严格的分行，生、旦、净、丑各个行当在表演上都各具特色，某一剧目的某一人物应由哪个行当的演员扮演，皆有相应的规定。通常把扮演演员本人所属行当中的戏剧人物叫“本工”，如《空城计》中的诸葛亮是老生演员的本工，扮演《挑滑车》中的高宠是长*武生演员的本工。各行脚色都有自己的本工戏。不属于本工范围，但必须兼扮的，叫做“应工”，如儿童和门子由贴旦演员兼扮。同一剧目的同一人物可由两个不同行当扮演的，叫“两门炮”。比如，有些角色可由花旦扮亦可由丑角扮等。此外，扮演同演员所属行当的表演特点距离较远的戏剧人物时，称“反串”，如《铁弓缘》中陈秀英在女扮男装后，即为反串小生和武生。有些演员技艺全面，昆曲、乱弹、文戏和武戏中的许多人物皆能扮演，一般人称“文武昆乱不挡”。
我的老师———王芷华
分类:我的老师
她从小酷爱秦腔艺术，悉心钻研，勤学苦练，掌握了戏曲表演艺术的各类程式。她的唱腔注重唱"情"，音质浑厚，音色甜美，吐字清晰。善于通过唱段尽情抒发人物的内在感情，使人受到感染。他的表演庄重大方，潇洒飘逸，扮相俊俏，所演角色富有独特风格。
王芷华在她三十多年的艺术生涯中，演出了许多本戏和折子戏，塑造了许多栩栩如生的艺术形象。她曾在《岳母训》中饰岳飞，《岳家将》中饰岳云，《群英会》中饰周瑜，《貂禅》中饰吕布，《牛郎织女 》中饰牛郎，《穆柯寨》中饰杨宗保，《双锦衣》中饰吴给，《桃花扇》中饰候方域，《胭脂》中饰吴南岱，《珍妃泪》中饰光绪等，在观众中流下了深刻的印象。
从1970年起，王芷华同志调西安市戏校，致力于秦腔教育事业，为培养戏曲接班人贡献自己的力量。她除教学之外，还担任一些导演工作，由她参加导演的《卓文君》，做、唱均有新意，颇受观众喜爱。
我的老师 —— 王保易
分类:我的老师
一九四九年入西安易俗社学艺，工须生，师承刘毓中。曾演出大量剧目，有丰富的舞台实践经验，一九六零年在省青年会演中演出《杀驿》获演员奖，一九八一年在戏曲艺术片《三回头》中扮演吕鸿儒获得好评。他醉恋秦腔事业，除演员本职工作外，还长期兼任编、导、及教学工作，一九七零年曾调入西安市艺校（今西安市艺术学校）担任领导。在继承传统的基础上对秦腔艺术的教学工作进行了大胆的改革，为出人出戏作出了突出的贡献，曾获省、市两级颁发的“园丁奖”。几十年来他为市艺校、易俗社及省内外剧团导演、辅导过《小八路》、《巧县官》、《真与假》、《胭脂》、《任志贞》、《蝴蝶杯》等剧目。与人合作排到的《卓文君》获市首届戏剧节导演一等奖，文化部“鼓励奖”、晋京演出获文化部奖励。其它如《斩姚期》、《打镇台》、《巧县官、搜楼》等，获省市导演奖、荣誉奖。他创作的剧本（包括整理改编）较有影响的如《王升堂》、《小八路》、《真与假》（与人合作）、《卓文君》、《蝴蝶杯》等。其中《真与假》先后在西安戏剧、陕西戏剧发表；《卓文君》获市首届艺术节创作一等奖，在《西安戏剧》发表并由陕西人民出版社出版，《卓文君》中的“私奔”一折在《西安晚报》选等，他还在全国及省、市报刊上发表过较多有关戏曲艺术的文章。其中《秦腔现状与展望》一文获西安市委优秀稿件奖，在《西安戏剧》发表后被文化部《艺术通讯》原文转载。
嗓音的基本训练有哪些主要部分
我在幼年时代，身体就很结实，因此嗓音也比较宽亮，本钱是相当充足的。我当年锻炼嗓子的方法和大家并没有两样，喊嗓、遛弯、吊嗓，都是非做不可的基本功夫。
喊嗓：每天清晨跟着师傅到树木茂盛、空气新鲜的地方去喊嗓，用噫、啊两个字练习闭口音、张嘴音，由低到高，大约二十遍左右，然后再提起嗓子念一段道白，自己觉得哪种音不够圆满就加工练习，春秋佳日适宜练工，严冬炎夏更为重要。内行常说：“夏练三伏，冬练三九”，就是要养成耐寒抗暑的习惯，因为我们职业演员，一年四季都要登台演唱，不经过严格锻炼，是难以战胜自然环境的。在朔风怒号的日子，当然不需要迎风喊嗓，而酷暑盛夏也可以乘早凉练习。总之，这种功夫要经常不断地坚持下去，使基础巩固深厚，才能耐久经用 遛弯：遛弯的时候，要沉住气，缓步徐行，内行称走路为“百炼之祖”，这意思是说：什么功夫都打走路开始的，而且不必选择时间、地点，想到就能办，对于丹田、气海的培养，都有很大的帮助。古人常说：“读书养气。”演员的遛弯，也是属于艺术进修中一种养气的功课，我们内行是非常重视的。
吊嗓：我的习惯，中年以前，假使当晚有戏，下午必定吊几段，目的是试试嗓音，做一种练习，但不使过于吃力。近年则遇到演出的日子，只在起床后、洗漱毕，喊几声高音低音，再念几句道白就够了，上了岁数的人，要珍惜自己的精力，到了台上才能尽量发挥，不致感到竭蹶。我认为就是壮年人，在休息的日子，当然要坚持吊嗓，多吊几段也无妨，而当晚有戏，事先也不宜多唱。有些演员的习惯，在登台之前，整出的苦吊不已，如果不吊，就不放心，这种办法是不甚妥当的，因为我们的工作要养精蓄税到台上去表演给观众看，舞台是我们的战场，临阵磨枪会减弱我们的锐气，我们要有决心慢慢地改变这种习惯。
“倒仓”时期应该注意什么"“倒仓”时期应该注意什么"
每个人在生理上都有一个变嗓时期，戏曲界通称为“倒仓”，对戏曲演员是一个重要关头。这个时期各人的情况不同，有长有短，我在倒仓的时候就很短，并且也不甚显著就倒过来了。在倒仓时期，当然仍需练习吊嗓，登台表演，但不宜过于疲劳，使声带受伤，唱老生的在倒仓时，如果往高音勉强挣扎，还会变成左嗓，这些都是必须注意的。
日常生活中应该说注意些什么Pf
唱热了的嗓子不能马上吃生冷，那一下子就会哑的。食物当中，谷类、肉类、蔬菜都是需要的，但过于油腻及有刺激性的东西，要适当节制，烟、酒都不是有益的东西，能够不动最好，如果已成习惯，必须竭力控制，不使过量。我觉得含有维生素丙的果品如橘子等，对于嗓子很有益处。*
登台之前，不能吃得过饱，这是大家都知道的人，但也要灵活运用，譬如我今天唱《醉酒》，有许多下腰的身段，那就要少吃。假如是一出唱工戏，没有什么剧烈动作，吃个七分饱也没有什么关系。
我们住的房间，不宜太暖，如果温度过高，会把嗓子烤干。在寒冷季节，从外面走进温暖的化妆室，衣服不要脱得太快，这样很容易闪着的，离开化妆室，要护住喉部、肺部。
一个演员如果没有足够的睡眠，到了台上就不可能唱到酣畅淋漓，神完气足的程度，可是睡得过多，或者睡到距离出台的时间太近，也会造成嗓音发闷的现象。这些都需要每个人根据自己人的习惯来安排、掌握。
演员的修养，和保护嗓音也有关系。遇到不如意事，大发脾气，嗓子就会上火，气都浮在上面，虽有本领也唱不好了。我们必须养成一种全神贯注、心无二用的习惯。这样，不但能够保持嗓音的正常状态，而且也不会出错。k＄qA
保养嗓子的方法，可以用下面几句来概括一下：
精神畅快，心气和平。
饮食有节，寒暖当心。
起居以时，劳逸均匀。
练嗓保嗓，都贵有恒。
由低到高，量力而行。
五音饱满，唱出剧情。
摘自《20世纪艺术大师随笔丛书·移步不换形》
梅兰芳 百花文艺出版社 2000年1月第1版
作者：任家戏法
祖籍江苏在无锡，梨园世袭均演戏；
一十四岁进西艺，最难学习是秦语；
艰苦磨砺成大器，易俗小生真出奇；
学习琴派练绝技，哭墓声声惨凄凄；
小锋点扮高文举，花厅廊榭会娇妻；
宝玮亲授汉献帝，皇帝无有回天力；
许仙文雅又儒气，胭脂案中悔恨泣；
传统好戏青春剧，天佑虎口救美女；
吕布戏的貂蝉女，桂英宗保结并蒂；
八个样板秦腔剧，伟才抗美援朝谊；
小将银枪舞得密，车轮战中获胜利；
漂洋过海献技艺，英姿飒爽众人喜；
法友专程赏其戏，恋恋不舍不忍离；
名誉版主好仗义，签名馈赠众戏迷；
可惜离陕有距离，不能获取好可惜；
网上观其拿手戏，替父出头降强敌。
切勿沾沾与自喜，祝愿继续获佳绩.
作者：任家戏法
易俗代代出明星，表表小生李东峰。
出身梨园把戏演，西艺八年再索探。
练就一身英雄胆，文武不挡好演员。
周仁悔路愁肠断，天佑结亲虎口缘。
状元家书遭改篡，伟才奇袭白虎团。
曹操逼宫无实权，白蛇下凡恋许仙。
胭脂案中错判断，吕布小宴戏貂蝉。
宋将骁勇银枪战，外国友人专程观.
作者： 张剑峰（秦墨）
最近的天气特别的和平和团结，中华人民共和国的一年一度的伟大“两会”在京召开，举国欢腾！非常的振动人心呀！我们北京市秦腔俱乐部在这股春风的吹动下，经过了全体在
京的俱乐部常委们经过数次的电视和网络会议协商之后，决定在3月6号举行北京市秦腔俱乐部的新年第一次聚会！恰逢周末，从西安跋山涉水、翻山越岭、千里迢迢来北京公干的
易俗社当红小生李东锋被我们在火车站劫持后软禁，让他休息了一天后，就拉到了聚会上表演节目！嘿嘿，不演都不行！不演都不让他出门，还软禁他！
李东锋被俱乐部劫持的消息一经传出，在京的所以会员都相互表示热烈的祝贺，并分别给前往火车站勇敢劫持李东锋的秦之声会长、秦墨和秦腔娃记了一等功！并称这次活动为北
京市秦腔俱乐部成立以来又一伟大的创举，其意义决不下与俱乐部在京的成立，我都感动的哭了三天，害的聚会的那天把嗓子都哭哑了！没把戏唱好，回来又哭了两天，到今天才
哭的站起身来，想着我们聚会的帖子还没发呢！
3月6号这天，说好了九点半集合，还不到八点半就有军中秦腔和秦腔娃等人先后赶到中国农业大学东校区，那种为了秦腔而付出的伟大的爱秦腔主义精神令我们深受鼓舞，大家憋
足了一口气，那就是把戏唱好、把会聚好、把脸画好，画不好就把人吓跑！哈哈！
聚会开始的前，北京市秦腔俱乐部会长秦之声做了热情洋溢的长篇讲话（大概有五十多字呢），讲话分为三个部分：首先，他代表北京市秦腔俱乐部对李东锋的到来了表示了热烈
的欢迎，并对大家天天请他吃烤鸭表示了深深的歉意，因为北京实在是没有其他什么好吃的了！其次，就是对俱乐部在去年11月7日成立以来所取得的伟大成绩做了深刻的总结
（好象用词不对），对大家所能取得的进步都给予了最大限度的夸奖，以促使大家先进步带动后进步，最后共同进步，营造先会唱戏带动后会唱戏，最后达到都会唱戏的和谐发展
的氛围！再次，就是我们的北京秦腔俱乐部创始人之一的doushiju先生要离开北京，回到西安了，我们跟他告别，并永远的怀念他在北京为我们俱乐部所做的贡献，期盼他的回归
（词又用错了）！再还次，还有就是对我们俱乐部在未来一年内的发展做了展望和远景规划，争取我们的俱乐部在一年内走向制度化、规范化、科学化的发展道路，并对俱乐部会
员提出了新的要求。讲话一经发表就引起了我们俱乐部的轰动，在会堂里响起了雷鸣般的掌声！大家都说这个讲话高屋建瓴，高瞻远瞩，在理论的高度上对我们的活动具有指导意
义和实践意义，为我们俱乐部未来的发展指明了方向，大家顿时感到信心倍增，唱劲十足，哈哈，那戏唱的甭提多带劲了！这是后话，一会再说！
随后，李东锋先生代表自己对北京市秦腔俱乐部对他的热烈劫持表示了无奈了，对天天吃烤鸭的恶劣生活表示了遗憾，并提出了晚饭的基本要求在把烤鸭里的鸭子换成方便面，吃
法还要求是卷着吃，这对我们劫持人质之后的管理工作提出了新的要求，我们也一定会以全心全意为劫持的人质的服务为宗旨搞好聚会的！当然我们也提出了我们的要求，那就是
给我们演出，并教我们怎么演怎么唱我们就给他吃方便面，否则，嘿嘿！到晚上还是烤鸭！李东锋也没办法，说什么呢？谁让自己到北京了呢，强龙不压地头蛇嘛！还是答应了我
们的要求，会场里顿时又是震耳欲聋的掌声呀！丝毫都不压于对会长讲话的欢迎！
聚会在秦墨和买买提的主持中拉开了大幕，首先登台亮相的就是我们劫持的李东锋，话在说回来，能者多劳嘛！一段《玉虎坠》慢板深见功底呀，紧接着就是《悔路》，人家连动
作都有呀！话说回来要不怎么叫专业呢？我们可算是饱了眼福了，好多人都说这是现场直播呀！唱完了，他就想休息，大家说我们劫持他一回容易吗？当然不能这么轻易的放过他
了，嘿嘿！当然在我们的掌声中他还是跑不了的，只好在唱了一段《白逼宫》，可能也是被我们劫持了，那种无奈又愤怒的表情在戏中体现的可是淋漓尽致呀，那个时候，李东锋
可真的和汉献帝有一拼了，我们当时就想，这好戏可真是给逼出来的，，这场完我们也只能让他休息的，再说也逼太狠了，一会还要他唱呢，对吧！细水长流嘛！
专业的演完就该我们上了，我们俱乐部成员开始表现的机会来了，哎呀，妈呀！憋一年了，这机会可是让我们给逮着了！好几个人抢着先唱，差点打起来了，我都打算打110报警
呢！还好会长说长幼要有序，混乱的局面才勉强的维持了下来！农大的几个同学低声嘀咕，现在知道什么叫唱秦腔不要命了，名言也就是在这么特殊的情景下给有的，也应该算我
们俱乐部的贡献之一了吧！
先有军中秦腔和买买提的《三对面》，哎呀！男旦在西安都少，我们这秦香莲还就有男旦，唱的那可真不是吹，有敏腔的韵味，还有有郭派和余派的嗓音高亢，听的我们都入迷
了！对了，令人非常高兴的还有就是红楼剑客终于在北京露出了他的庐山真面目，一段《探窑》直叫我抹眼泪，哭了几天的眼睛更红了，板路那叫一个稳哪！秦腔娃的《火焰驹*
花园》学的肖派，一举手一投足还是有模有样的！四十大导别看那名字吓唬人，一开口还是“老娘不必泪纷纷”，探窑探的会长当场就激了，怎么都是唱旦的？当时也就做了一个
伟大的决定，下次聚会要评选我们北京秦腔俱乐部的“四大名旦”，哈哈，相信又是我们的一大盛事呀！请大家拭目以待！
随后就是本人的老段子《二堂舍子》，嘿嘿，还真不是吹，西安进修两天就是不一样！嗓子还能跟着弦走，就是板路嘛，不好意思，还有点小小的问题，以前会长问我把梆子吃完
了，怎么办？我斩钉截铁的说吃二胡！会长当场晕倒！今天，会长给我说，那个时代一去不复返了！我高兴的晕倒！ doushijud的《斩单童》唱的声情并茂的，可能是要离开我们
了吧，唱的很苍凉，分别的味道很浓，你说，那么多花脸戏玩什么就挑这个呀？搞的生离死别的样子，好好的聚会多伤心的，哎！看在人家是老前辈的分上，也没什么说的了！会
长的《三娘教子》和《起解》令人百看不厌，光看那口型都知道人家是行家，要不怎么咱同样的人，人家就能当会长？看李东锋休息的差不多了，我们就又拉他上来演《虎口
缘》，还派出了我们唯一的女旦买买提给他搭戏，这个待遇很不错吧！人家李东锋也真给面子，演的真好，这段戏还是不手到拿来！我们又是一阵的感动！就此将我们早上的聚会
就推倒了高潮呀！
不知不觉中，到了吃午饭的时间，这里嘛就省略了！下次有机会我在给大家讲这个饭桌上的事情！
下午演的就是本戏中挑一段来演，哦，对了，那叫折子戏！我们也是折子戏汇演呀！先就是军中秦腔和秦腔娃的《四贤册》，唱的大家都以为是张虹来北京了！没有想到的事情还
是有很多呀！韵老师不仅板胡拉的好，《祭灯》唱的真是缭扎咧！晓辉的《辕门斩子》虽然嗓门不高，但是演唱还是很有功底的！要说好玩好听就要说又本人及秦之声、红楼剑客
和秦腔娃合演的《二进宫》了，呵呵，整折戏都很连贯呀！等我们演的时候，李东锋又无奈的干体力活去了，帮着军中秦腔贴片子、包头化装，再把衣服穿了，那可真是好呀！王
宝钏来北京当解放军了！怎么着也得对得起这衣服和化装不是，军中立刻就开始了《赶坡》，还好我回西安的时候买了个红马鞭，否则秦之声就只能骑黑马了！顺便告诉大家，我
们的演出道具还真不少哩，光马鞭就有两根！
不说了，一个字，那天的聚会就是成功（好象比一个字多）！
开玩笑归开玩笑，感谢的还是要感谢！安子、纸老虎、老戏迷、可鉴老先生还有老顽童一直伴奏，有些辛苦，在此，向他们表示感谢！也向给我们打来长途电话祝贺的转转大姐，
还有在网上关心我们北京市秦腔俱乐部的所有网友和戏迷表示衷心的感谢！也要特别鸣谢那天为我们无偿提供场地的甘肃老乡，中国农业大学食品学院的陈老师及农大的几位帮忙
的学生，虽然不知道他们的名字！
相关照片整理以后奉送！
顺便告诉大家，农大的校园网也发了我们在他们那里聚会的精彩新闻！
转自： 梨园曲苑
李爱琴出生在一个贫寒的梨园世家。受家庭的影响，六岁开始演戏，在前辈艺术家李正敏、董化清等艺术家的精心培养下，凭借个人的聪慧，小小的年纪的李爱琴就能登台演出《探窑》等几个折子戏，轰动渭北，被观众亲切的誉为“六龄童”。解放后，在党的关怀下，她参加了西安市五一剧团（原陕西军区五一剧团），成为一名光荣的文艺工作者。
李爱琴戏路宽阔，既擅长演小生、须生，又能演青衣、老旦。她的表演逼真细腻，飘逸洒脱，她的唱功和道白颇富功力，别具一格，嗓音刚柔相济，委婉动听，给观众留下了深刻的印象。她在《周仁回府》中扮演的周仁，以其独特的艺术风格赢得了观众的一致好评，把一个忠烈义气的周仁形象刻化的有血有肉、入情入理，被观众誉为“第七代活周仁”。
李爱琴在戏曲舞台上塑造了许多感人的艺术形象。如秦腔传统剧《周仁回府》中饰的周仁、《孙安动本》中饰孙安、《红楼梦》中饰贾宝玉、《三曹父子》中饰曹子健、《生死牌》中饰黄伯贤、《张羽煮海》中饰张羽、《戚继光斩子》中饰戚印、《秦香莲》中饰秦香莲、《杨门女将》中的佘太君；秦腔现代戏《三世仇》中饰虎儿娘、《枣林弯》中的延大娘。特别是《周仁回府》一剧，她在充分掌握前人艺术成果的基础上，又注入自己对角色的理解和再造，升华了前人的智慧和光泽，她饰演的周仁这一人物形象，达到了当今秦腔艺术界的最高水平。在纪念徽班进京200周年庆祝活动中，应中国文化部邀请，晋京演出《周仁悔路》，得到了首都艺术界的高度赞誉，被誉为可与叶盛兰塑造的周仁“并驾齐驱”！
鉴于李爱琴在艺术上的成就和组织领导上的成绩，1990年被评为西安市首批有突出贡献的专家，评语为“著名秦腔表演艺术家、国家一级演员李爱琴女士塑造的艺术形象家喻户晓，在西北地区享有盛誉”，享受国务院特殊津贴。
1986年12月和1998年10月先后对日本和韩国进行友好访问演出。
由李爱琴担当艺术总监的新编大型古典剧《阴阳鉴》在五一剧团演出后，在社会各界引起强烈的震动。以传统的戏曲形式表现当前的反腐斗争。具有伟大的现实意义，表现出一个伟大的无产阶级艺术家敏锐的洞察力和宝贵的忧患意识。
六十年代中期遭迫害被遣返老家，七十年代后期落实政策，进西安秦腔一团当导演，八十年代后期调入西安市艺术学校任名誉校长兼教练。在此期间曾主演出过《宇宙锋》、《吕布与貂蝉》、《打神告庙》、《贵妃醉酒》、《孔雀东南飞》、《白蛇传》、《失子 惊疯》《拾玉镯》《金玉奴》等数十出剧目。
他在不断的演出、教学、实践的基础上，探索总结出一套完整的旦角表演艺术程式。早在五十年代，他就开始了水袖研究。他在学习、研究、继承京剧"四大名旦"的水袖艺术的基础上，加以大胆的突破、创新，在他多年的苦心研究，不断探索，逐渐积累了独特丰厚的旦角表演艺术程式。
他从艺一生，一方面走着"初学守格"、"学中破格"、"深学创格"的道路，潜心设计，千锤百炼，在程砚秋先生水袖十字经验的基础上，总结发展了四十多个字的水袖技法，创造了包括“背袖”、“连环袖”、“风摆袖”、“风搅雪”、“反掌袖”等百余种姿态的长水袖技法，丰富了戏曲表演程式；另一方面它潜心对艺术规律的研究探索，用他的话说："我在艺术上的探索不只是在水袖上，更主要的是在表演程式上。水袖不过是一种单独的特技，是塑造人物，刻画性格，表现此时此地情景、情绪的手段，我的特点就是注重表演，在分析人物的基础上抓住表演中动态的层次。我认为戏曲演员要想成功地塑造一个鲜明的戏剧人物，就要明确地把表演放在首位，身法次之，水袖第三，步法第四"。这充分的体现了他的艺术主张。李德富还创造旦角，小生的摺扇技法150种，旦角团扇140多种，小生水袖技法150多种，青衣身法16种，小旦身法18种，创造了小生甩发仿悬。还有旦角的云帚、手帕、剑、枪等技法。水袖的长度从一尺五、二尺五、三尺五、五尺、七尺、九尺、发展到现在的一丈二尺。他的水袖技巧的表演形态优美，神情逼真，婀娜多姿，构成了水袖的飞动之美、线条之美、韵律之美、绘画之美，真乃袖中自有声情美，学前辈而又独创一格。 尤其是他那婀娜多姿、变化无穷的短、中、长水袖艺术，博得了戏曲界和舞蹈界的高度赞扬。曾风靡剧坛，被戏曲界舞蹈界誉为"水袖大师"。
北京舞蹈学院就曾请他到北京专门教授水袖艺术，并为他举行了专场表演，顿时轰动了艺坛。京昆表演艺术家俞振飞，李万春，王金路，张云溪等题词相赠，给予了他艺术上的充分肯定。京剧名家刘长瑜、杨春霞等多次随他学艺。他还先后多次被邀请到北京、陕西、河南、台湾、河北、中国京剧院、中央歌舞团、中央戏学院、中南五省等地举办旦角，小生水袖艺术培训班，其中涉及四十九个剧种，二千多名演员向他学习。1991年中央领导李瑞环同志委托"中国京剧艺术摄制组"特聘李德富为中国京剧四大名旦传记艺术片《白牡丹》艺术顾问。
李德富在民族戏曲和民族舞蹈艺术上的贡献，是和他大胆创新，勇于探索，锲而不舍的精神分不开的。在民族艺术急待振兴的今天，我们是多么需要具有这种品格和精神的艺术家啊！他的一生为中国戏曲艺术的发展做出了不可磨灭的贡献！
他的传人有：著名秦腔表演艺术家马蓝鱼、李瑞芳、段林菊，还有现在活跃在舞台上的著名越剧演员吴凤华，秦腔青年演员文武小生演员李东锋等。
摘自《西安晚报〉
由中影集团投拍的艺术电影《人间天上情》正在我省紧张拍摄，这是西安易俗社演员首次走进片场拍电影。在拍摄中，陕北老乡对秦腔的痴爱令人感动，而陕籍艺术家的精湛演技也为该剧增添不少色彩。
看庙老人把炕烧
为将原汁原味的陕北风土人情展现于银幕，《人间天上情》剧组将外景地选在距绥德县60里路的祥云山上，这里山高坡陡，气候恶劣，11月中旬，易俗社20多位演职人员赶到时，山上气温已是－5℃。露天拍戏，演员们整天军大衣不离身，易俗社社长冀福记一来就得了重感冒。山上有一座建于汉代的古庙，看庙的老人得知情况后，每天早早抱来许多柴禾，把大土炕烧得热热的，招呼休息的演员们上炕取暖，跟演员们拉话，特别亲热。
连夜召人把戏唱
得知易俗社演员来拍电影，当地许多老乡成群结队往山上赶，围着戏台子要听秦腔，这下好了，群众演员的问题解决了，但又出现新情况。根据电影拍摄需要，易俗社演员在戏台上只演出《白蛇传》《梁祝》的片断，在场的数百群众听着不过瘾，吵着要看易俗社的戏，并站在冷风里不走。为了不影响拍摄进度，冀社长连夜将几位得力演员从西安召到陕北，第二天就在拍电影用的戏台上为观众演出了《二进宫》《艾谦送信》《走雪》《虎口缘》《黑虎坐台》等折子戏。
让演员们感动的是，易俗社在绥德拍摄的十多天里，当地群众每天都把当地特产苹果扛到山上，让演员们品尝，且不取分文。
李东峰为男主角把装化
《人间天上情》的男主角何中华在剧中的角色是秦腔演员，要在舞台上演《白蛇传》中许仙一角，为他担当替身的是易俗社青年演员李东峰。李东峰每次上镜都要为自己和何中华化上许仙的装，两人往那一站，竟让人分不清了。秦腔高亢激昂的唱腔和东峰精彩的表演技艺让何中华很入迷，拍摄间隙不时跟东峰学唱，哼起“过了一山又一山，不觉来到山下边”还挺地道。
除易俗社演员外，陕籍演员李万年、席秀莲、罗永恒在剧中分别扮演女主角芊子的爸、妈和村长，李万年还担任该剧的艺术指导。文＼图记者周媛
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有幸观看青春版三滴血，其中虎口缘中周天佑被曲解的情节，给我留下了深刻的印象。
在虎口缘一折，周天佑被贾莲香之父误打，加上连日来的种种遭遇，不禁悲声大放。演员把握的非常到位，就连声调都和背景音乐糅合在一起，让人拍案叫绝。让我为他的近况担起忧来，演出结束后，接戏迷献花之机，我凑到他的跟前，从他的眼神看不到丝毫的忧伤，和角色的神情判若两人。和其他的年轻人没什么分别，充满了朝气和活力。我半开玩笑的问他，莫非你最近受了什么委屈，还是失恋了啊？作为秦腔的新生代对生活有这么深刻的理解和感知，是难能可贵的。这和他平时对自己严格的要求，对艺术的精益求精和扎实的基本功是分不开的。对于三滴血这出脍炙人口的戏剧精品，人们已经习惯了电影版的表演风格。可以说想对它有所突破是很难的，但一味的继承，又是对艺术生命的扼杀。这就形成了需要创新和较难突破的矛盾。本剧中的周天佑的形象塑造，总的来说还是成功的，给人耳目一新的感觉。演员把他南方人的固有的细腻感情，揉进剧情中，赋予这个角色新的内涵。我相信，随着演员社会和生活经验的积累，表演会日臻成熟，不管是虎口缘还是其他。 世有伯乐，然后有千里马。说到新版三滴血演出的成功，有一半功劳应记在那些幕后英雄身上。比如该剧导演伍敏中老师，虽然年愈花甲，但他有一颗热爱秦腔艺术的不老之心。其敏捷的思维和铮锵有力的语言表达能力，为人随和的性格。丝毫看不出他的真实年龄。有象他这样的老艺术家的指导把关和关爱，易俗社何愁不出精品啊！ 还有咱冀社长，不顾白天为社里的操劳，每有演出尽量亲临现场。有了这样责任心强，又是业务上的技术骨干的社长，有了极富想象力和创造力的导演和团结的集体。再加上功底扎实，演技精湛，充满活力的演员。我们戏迷有理由相信，易俗社的辉煌，秦腔艺术的复兴，是指日可待的。 |
摘自《中国戏剧》2003年第3期
李东锋是秦腔表演艺术家李爱琴的得意门生，现效力于西安易俗社。第一次看李东锋的演出，他的舞台呈现着实令人眼前一亮，他的功力和扮相堪称三秦剧坛一颗璀璨的新星。
话从秦腔艺术首次登陆大洋彼岸的美国谈起，那是在l999年5月，他和其他同事代表西安市市委、市政府和文化局出访美国进行东西方文化交流演出。由于是跨国演出，人数有限，不能带文武场面，只能用提前录好的录音带伴奏，按照国际惯例，出国节目必须现场演唱，使用录音带来伴奏武戏，表演难度很大。为了最完美的呈现，李东锋总是默默地在排练场跟着伴奏带一遍又一遍地进行着枯燥的排练，他的认真和刻苦精神感动了周围所有的老师和同学。
到美国第一场演出是传统戏《穆柯寨》，李东锋饰杨宗保，被安排在持拉华洲的温名顿市。终于到了检验自己实力的时候了，李东锋在后台认认真真地化好妆，扎上大靠，戴好行头，心里默默地复习着每句台词和每一个动作，这毕竟是古老的秦腔艺术首次亮相美国舞台呀!时间一分一秒地向前推进，慷慨激越的秦腔音乐响起，李东锋马上进入到剧情之中，由于他的基本功扎实，对剧情和人物性格、气质的理解又相当深刻到位，他想着自己就是风华正茂，年少英武的杨宗保。再加上他那英俊的扮相和潇洒的身段，一出场就赢得了美国观众热烈持久的掌声，观众的热情也深深打动了舞台上的李东锋。看来艺术确实是没有国界的，美国人是能看懂中国戏曲的。接着下面的戏他更加一丝不苟，每一句唱腔和每一个武打动作都尽力做到尽善尽美、天衣无缝，每一个开打、每一个亮相都是那么稳、脆、帅，在这短短的一折戏里观众的掌声达到几十次之多，首次演出很圆满地结束了。观众全体起立，很有节奏的长时间鼓掌，美国代表特意给李东锋献了漂亮的鲜花，许多观众都树起大拇指不住地称赞，表示对李东锋的精湛演技的肯定和感谢。这场演出谢幕反复了好几次，但观众还是不愿意离去，很多美国人，华人留美学生都很有秩序地走上舞台和李东锋合影留念。
在美国的首场演出获得了巨大的成功，使美国观众对博大精深的中国秦腔艺术有了更深刻的认识，为祖国争得了荣誉。第二天，美国的多家报纸发表评论，高度赞扬秦腔艺术的博大精深以及在美国首场演出的盛况。接下来，他们陆续在华盛顿、费城等地进行了访问演出，同样受到了当地观众的热烈欢迎和高度赞誉。
古老而伟大的秦腔艺术，首次亮相美国舞台便受到了出乎意料的欢迎，这也是秦腔史上的一大盛事。李东锋和其他演职员得到了持拉华州长，温名顿市市长、美国国会议长拜登以及我国驻美大使李肇星（现任我国外交部部长）的亲切接见和鼓励。李东锋代表中国访问团在特拉华州长办公室用流利的英语作了关于中国秦腔艺术的演讲，得到了与会者的高度赞扬和钦佩。
经历了这次美国之行，回国后的李东锋来没有象别人那样沉浸于喜悦和满足之中，却为自己定下了更高的追求目标。
作为秦腔表演艺术家李爱琴的大弟子。 在名师的辛勤培养下，他根据自己嗓音条件，继承了恩师李爱琴洒脱激越的风格。在“琴派”唱腔字正腔圆、气息饱满，一韵到底等方面苦下功夫，并根据自己男小生的满口腔特点，使唱腔突出了自己高昂挺拔、刚柔相济的特色。最终形成自己既有名家风韵，又有个人特点的艺术特色。学有所思，取长补短，这也正是李老师对他的严格要求。
为了给以后的艺术发展打下更扎实的武功和表演基础，李东锋坚韧不拔地向着更高的艺术巅峰攀登，他暗下决心，争取在最短的时间内，拿下武戏《八大锤》。看过这出戏的观众都知道，这是一出难度很大的武生戏，在功夫和表演上，对演员要求也是相当高的。演这出戏的演员必须要有扎实的腰功、腿功和精湛的出手技巧。演员头上的翔子、狐尾、穗子，身上的大带，以及手上的双枪在舞蹈、翻身及打开时要求一丝不乱，在手、眼、身、法、步等技巧上也要做到贴衣无缝的配合，这样才能表现出少年英雄陆文龙的帅气和英武。但超难度的武功技巧使众多青年演员对其望而却步，而且近些年在秦腔界一直鲜有人能拿下。
当李东锋下定决心要拿下此戏时，许多老师提出了善意的劝告：“娃呀！你的嗓子、扮相那么好，还吃那个苦干啥！很多名家有嗓子一辈子都没翻过跟头，不是照样把戏唱红了。那出戏是没有嗓子的人才去动的。”甚至一些同学还冷嘲热讽：文戏演员还想演《八大锤》，真是自不量力。面对老师的忠告和个别同学的嘲弄。李东锋没有退却，他只相信“世上无难事，只怕有心人。”只要自己不畏辛苦，刻苦训练，就一定会成功的。
由于李东锋开始学戏时年龄已很大了，当他开始排练《八大锤》时已经二十多岁了，这么大的年龄要练劈叉，朝天蹬，三起三落及大量繁杂的身段，其艰苦的程度是常人难以想象的。但他硬是咬牙坚持了下来。时值七月流火，同学们都放假回家了，而他却选择了留校训练，他每日起早贪黑，不畏炎热，跟随著名京剧武生攀琪老师一招一式地学习，然后一遍又一遍默默地反复训练，没有人能知道他背地里流了多少汗水和泪水，但他都咬牙坚持下来了。《八大锤》终于上演了。老师根据他自身的特点和秦腔的风格，对剧情人物作了大量补充、给陆文龙上场时加了一段唱腔，这段唱腔高亢激越，气贯长虹，更强有力地刻画了陆文龙的英雄形象。陆文龙是金兀术宠爱的小王殿下，是一个年仅16岁武艺高强的少年英雄。李东锋对戏剧抑扬顿挫、快慢张弛的节奏把握得非常到位，慢而不怠、快而不乱，稳中见帅，既表现出了陆文龙英勇无敌的英雄气概，又充分表现出他那目空一切的孩子气，再加上各种技巧的娴熟运用，技不离戏，人在戏中，把这个人物刻画得英俊潇洒，淋漓尽致，看后真让人感到痛快过瘾，美不胜收!
李东锋主演的《八大锤》得到了观众和专家的高度赞誉，这出戏已成为了西安易俗社的保留剧目，是经常参加接待外宾和跨省演出的剧目。有了《八大锤》的武功基础，为他以后的艺术道路扫除了不少障碍。他相继又主演了《战马超》、《花亭相会》、《白逼宫》、《小宴》、《锯大缸》、《火焰驹》、《野猪林》、《雅观楼》、《周仁献嫂》、《白蛇传》、《三滴血》等剧目。共中，2002年8月西安易俗社成立90周年庆贺演出中，他主演秦腔传统剧《白蛇传》饰许仙一角，既有所创新，又很好地保留了秦腔的传统风格，且唱做俱佳。李东锋是秦腔界目前少有的文武不挡的小生优秀演员，得到观众和专家的一致关注和好评!
李东锋深切地热爱秦腔艺术，即使在戏曲处于低谷的今天也痴心不改，孜孜以求。他说：“我选择了戏曲艺术，就要立志为之奋斗终生，我要倾注我的心血乃至生命去弘扬这一珍贵的民族艺术，不怕生活清贫，唯愿秦腔振兴”。他是这样说的，也是这样做的。在排练场你可看到他苦练的身影，在舞台上你还可看到他精彩的表演，他无怨无悔，将自己置身艺海之中。从他身上我们看到了秦腔艺术的未来和希望。
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