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     尚长荣--“戏曲危机”形势严峻
          ——尚长荣先生与朱恒夫教授关于戏曲现状与未来的对话
  “戏曲危机”形势严峻

　　戏曲剧种以每年消亡一至两个的速度迅速地萎缩着；县级的国营剧团大部分名存实亡、人心四散，常年不进行演出；除了上海、北京、天津等几个城市外，绝大多数城市在平常的日子里不再响起戏曲的锣鼓；全国50岁以下的没有进剧场看过一场戏曲剧目的人约占80%。 
 

　　朱恒夫：“文革”结束之后，戏曲曾经出现了短暂的繁盛景象，但很快便衰落了下去。1981年，四川省率先提出了“振兴川剧”的口号，随即上至中央、下至地方，都采用了“振兴”一词。30多年来，文化主管部门、戏曲界以及热爱戏曲这一民族艺术的人们群策群力，做了大量的艰苦的振兴工作。其成绩首先表现在新剧目如雨后春笋般地涌现，有许多在一定的层面上还产生了不小的影响。如京剧《曹操与杨修》《骆驼祥子》《徐九经升官记》，川剧《潘金莲》《田姐与庄周》《四姑娘》《易胆大》《巴山秀才》等。就连昆剧这样古老的剧种也有不少剧目是新创作的，如《公孙子都》《南唐遗事》《班昭》等。目前，全国200多个剧种上演的新剧目大约超过3000部，代表性剧目就有100多部，这还是不完全的统计。可以这样说，自从戏曲诞生以来，这30多年来新编排的剧目超过了北杂剧、南戏与明清传奇的总和。其次是造就出一批知名的剧作家。如：四川的徐棻、魏明伦，福建的郑怀兴、周长赋、王仁杰，湖南的盛和煜、陈亚先、吴傲君，北京的郭启宏、戴英禄、邹忆青、齐致翔、王新纪、张永和，山东的孙悦遐、刘桂成，吉林的张福先、王福义、王秀侠，上海的罗怀臻、李丽、陆军，浙江的顾颂恩、包朝赞，江西的姜朝皋，江苏的陈明，广东的李志浦、范莎侠，陕西的陈正庆、陈彦，河南的姚金成、贾璐、陈涌泉等。三是培养了对戏曲美学特征有一定程度的把握并能表现出自己风格的导演，如余笑予、谢平安、马科、郭小男、杨小青、石玉昆、孙丽清、黄天博、黄在敏，和由话剧界转入或客串戏曲领域的如夏淳、顾威、郦子柏、陈薪伊、曹其敬、林兆华、查明哲、陶先露、卢昂、田沁鑫等。这些导演不凡的创意与杰出的才能使他们在选择剧本与排演的过程中发挥的作用愈来愈大，许多人正在通过自己的努力与实际作用，确立他们在一部戏中的中心地位。四是每个剧种都有了代表自己最高表演艺术水平的演员。这主要得力于中国戏剧家协会“梅花奖”的评选工作。自从1983年“梅花奖”评选以来，已经有300多位戏曲演员获此殊荣。
 

　　然而，尽管取得了显著的成绩，依然没有阻挡住戏曲下滑的趋势：剧种以每年消亡一至两个的速度迅速地萎缩着；县级的国营剧团大部分名存实亡、人心四散，常年不进行演出；除了上海、北京、天津等几个城市外，绝大多数城市在平常的日子里不再响起戏曲的锣鼓；全国50岁以下的没有进剧场看过一场戏曲剧目的人约占80%。绝大多数大学生甚至是中文系的学生没有看过《曹操与杨修》、《潘金莲》、《董生与李氏》、《金龙与蜉蝣》等剧本。由政府出资让百姓免费看戏的演出，一两千个座位的剧场往往只坐上一两百人，且大多数是白发苍苍的老人。这是为什么？
 

　　尚长荣：现代化进程的不断加快，为当代文化的发展创造了条件，也使传统文化与民族艺术的生存和发展出现了困境。在这个大背景下，“戏曲危机”的出现是个不争的事实。我们也应当清醒地看到，戏曲一统天下的风光不会再有，而且一些传统戏曲曲目所提倡的封建观念与当今的民主法制观念有冲突，戏曲失掉一部分观众也在情理之中。但是，作为传统文化的精粹和集中体现，戏曲的存在和发展有着它独特的民族文化的传承意义。因此，如何振兴戏曲，使古老艺术获得新生，使我们独特的民族文化得以发扬光大，成为了我们这一代戏曲工作者越来越迫切、越来越沉重的命题。目前，中国戏曲面对着后继人才匮乏、一些优秀传统剧目濒临失传等种种困境。这和拆北京老城的道理是一样的：拆掉它很容易，可再想建立起来，却是很困难的。丢掉物质上的利益不过是经济上受点损失，但丢掉传统和建立在传统之上的民族的文化艺术，则会失掉一个民族的灵魂。“我们的传统是什么？”“我们拥有的是什么样的艺术？”每个戏曲工作者乃至每个中国人都应当扪心自问。上世纪二三十年代，中国社会发生着翻天覆地的变化，中国传统文化受到外来西方文化的严重挑战，中国传统人文精神如何在吸收西方科学精神的同时做到保存自己、发扬自己是许多志士仁人努力的目标，以梅兰芳为代表的戏曲大师出色地完成了表演艺术领域的转换，适时地保存、弘扬并发展了古典戏曲中的传统人文精神。今天，在戏曲面临着生死存亡的关头，我们依然要走“经典化”道路，戏曲工作者的任务也是使戏曲艺术继续走“精致典雅”的道路，而不是在所谓“市场价值”的哄抬下降低它的艺术品格和古典趣味。从总的趋势来看，目前戏曲艺术可以说是曙光就在前头，我们已经开始向戏曲的春天迈进。但是从现实的情况来看，形势还是很严峻。
 

　　朱恒夫：现在京剧的危机虽然也有，但是比起地方戏来危机的程度还不是很严重的。据统计，现在有的剧种虽然没有消亡，但是靠政府财政支撑着，成了“天下第一团”，即：一个剧种只有一个剧团。我想，地方戏要振兴起来，有8个方面值得注意：一是不能再抱着政府养起来的念头。历来得到长足发展的艺术都是由市场推动的。市场兴隆，便会吸引许多有才干的人投身此行、形成竞争的态势，从而促进这一艺术形式的进步。有些濒临消亡的遗产性质的艺术，就是被“养”起来，也不会有好的前景，因为有限的财政扶持资金很难吸引到一流的艺术人才。二是戏曲尤其是地方剧种不要自视为高雅艺术。现在许多戏曲的从业人员不甘卑下，千方百计地要将戏曲这一草根艺术提升为高雅艺术。时下的一些文人在编剧时，不考虑老百姓的接受能力与审美趣味，使得一些剧目演出之后便刀枪入库、马放南山。三是不要用西方的文艺理论强行规范戏曲。戏曲是具有鲜明的中华民族审美特色的一种表演艺术，经过千百年的演出实践形成了独特的艺术品格。而近年来，一些戏曲编导以西方文艺理论强行改造、规范戏曲。于是，写意变成了写实，程式性的动作变成了生活中的真实动作，时空的不确定性因为有了实景而固定不移。结果，戏曲除了保留着剧种的声腔音乐外，基本上“西化”了、丢掉了自己的品格。四是不要跟风、不要被大的剧种同化，要保持自己的艺术个性。许多地方剧种自觉地向京剧学习，剧目、表演、舞美、乐器到剧团管理等几乎无一不以京剧为榜样，这对于一些剧种的迅速成长是有很大帮助的。但在效法的过程中，由于对本剧种的艺术特征缺乏足够的认识，对京剧采取了亦步亦趋的模仿态度。如果地方剧种没有了自己的艺术个性，而艺术水平又赶不上大剧种，将面临发展困境。五是不要过多聘请外面的编剧、导演、舞美等人员，必须坚持打造本剧种、本剧团的一流队伍。许多地方戏剧团体，为了获得大奖，不惜重金邀请外来“和尚”加盟，可是得奖的剧目，本剧团原有的人员演不了；本剧团的演出艺术水平并没有得到多少提高。这提示我们：只有拥有自己的一流人才，地方剧种才能保持长期旺盛的生命力，才能由小到大、由弱到强、由一隅走向全国。六是考虑问题不要立足于大而全、长而多，剧团人员要精、布景要少、剧目要多、流动面要广。每个剧团应根据自己演职人员的情况组建若干个戏班，一般来讲，以不超过20人为宜。在编剧时就应该考虑让演员一人兼任多个角色，上场人员不要过多。现在许多新编剧目的布景，其制作费用动辄上百万，移动起来需要几辆或十几辆卡车来运载，这完全背离了戏曲表演的规律。七是不要端着架子，要重视剧种剧目的艺术宣传。戏曲从业人员千万不要以艺术家自居，要把自己看做是生产艺术产品的普通人，而这种艺术产品也有和其他产品一样的商业属性，只有销售给广大的观众，你的生产价值才能体现出来。八是政府不要把地方戏看做是自己的财政负担。戏曲演出单位转企的目的是振兴戏曲，让戏曲获得新的旺盛的生命力。各地可以按照一定的比例，从财政收入中切割出一块，建立一个文艺发展基金会，用于扶持本地的包括戏曲在内的艺术事业。用项目制的形式，鼓励新剧目的排演与艺术质量较高的剧目的演出。
 

　　戏曲发展看到曙光
 

　　坚持国家文艺政策、坚持创新、戏曲队伍团结奋进。这些年，中国剧协及戏曲界应当说做了很多努力和尝试。这些努力和尝试的初步的成果令人惊喜，这也是我认为戏曲曙光在前头的原因。
 

　　朱恒夫：从戏曲发生危机的那一天起，戏曲界就开始了振衰起敝的努力。尚教授，您是戏曲界的领导人，请您介绍一下这些年来我们戏曲界做了哪些振兴的工作？
 

　　尚长荣：这些年，中国剧协及戏曲界应当说做了很多努力和尝试。这些努力和尝试的初步的成果令人惊喜，这也是我认为戏曲曙光在前头的原因。我想大致有以下三个方面：
 

　　第一是我们国家文艺政策的正确。党和国家领导人高度重视戏曲艺术的传承与发展。中国剧协在中国文联的领导下，坚持“二为”方向和“双百”方针，紧跟时代步伐，积极服务大局，拓展自身优势，努力发挥戏剧艺术在****先进文化建设与和谐社会建设中的重要作用。
 

　　第二是坚持创新。为了繁荣戏剧事业，鼓励创新，中国剧协积极推出优秀剧目和优秀人才，努力办好中国戏剧节、中国戏剧“梅花奖”和中国曹禺戏剧奖等品牌活动，努力把中国戏剧节办成“戏剧的盛会、人民的节日”，推动我国戏剧事业的发展。2005年，全国文艺奖项调整后，中国剧协原有奖项合并为中国戏剧奖，内含梅花奖、曹禺剧本奖、优秀剧目奖、小戏小品奖、校园戏剧奖、理论评论奖等6个子项。已经成功举办了中国戏剧奖的曹禺剧本奖、优秀剧目奖和小戏小品奖等评选活动。为了鼓励剧作家创新，给剧作家提供更好的创作条件，2003年8月，中国剧协与企业联姻，在抚顺市新宾县建立了首个中国剧协戏剧创作基地；2005年确定兰州市为西北五省区秦腔艺术节常设举办地，命名兰州市为中国秦腔发展基地……在促进戏剧理论建设方面，中国剧协认真开展学术研讨活动，积极鼓励在戏剧理论上探索和创新。我们先后和相关部门举办了几十个戏剧理论研讨会和几百个剧目创作、演出座谈会。如全国戏剧剧本创作研讨会、新世纪杰出导演系列研讨会、传统文化与戏曲艺术论坛等研讨会，以及田汉、阳翰笙、梅兰芳、周信芳、余笑予、张庚等老艺术家的纪念、研讨和演出活动。
 

　　第三就是戏曲队伍自身的团结和奋进。自2005年起，中国剧协组织了“梅花奖”艺术团送戏下基层活动。“梅花奖”获得者不辞辛苦，不计报酬，积极参加。截至目前，已演出达百余场，所到之处，受到了群众的热烈欢迎。这说明我们的戏曲工作者是很认真、很坚定地在做繁荣戏曲的工作。
 

　　朱恒夫：您认为现在戏曲还有哪些问题？
 

　　尚长荣：目前的最大问题是国营院团体制比较僵化，缺乏活力。目前的国营院团都是靠政府财政支撑，始终无法真正的融入市场中去。改革是肯定需要的，在我看来转变体制是改革的方法之一，但是不是唯一的路径，值得思考。同时，我还认为改革不要用同一种模式，因为各个省的情况不同、各个剧种的生存状态也不同。如果都按照同一种模式进行改革，那么又会回到一种院团模式的老路子上去。具体情况要分别对待，要因地制宜。比如北京、上海就与别的地方不同。北京、上海的戏曲观众数量和经济实力是一些地方所无法比拟的，所以不能都套用上海、北京的改革模式。
 

　　各个剧种和院团的情况不一样。譬如歌剧、芭蕾和京剧、昆曲等形式不一样，观众不一样，演出的区域不一样，怎么能用一种发展的模式呢？改革是必须的，延续原来的模式肯定是不行的，但必须用一把钥匙开一把锁的思路来进行改革，每一个文艺领导部门都要对下属的剧团进行认真的分析，找出阻碍发展的症结所在，然后根据实际情况对症下药。现在是剧团体制改革的最好时期，有着改革的条件，具体地说有3个：一是我们正处于新旧变革的时代，人心思变，戏曲界的人绝大多数希望改变现有的模式，寻找到一条戏曲恢复生机、顺利发展的道路，这就是体制改革的群众基础。二是经过30余年的经济改革，在党中央英明正确的领导之下，人民群众发挥了自己的聪明才智和艰苦奋斗的精神，改变了我国贫穷落后的面貌，这使剧团体制的改革有了物质的条件。三是上至党中央领导下至普通百姓，都珍视传统文化，都希望包括戏曲在内的各种民族的优秀文化形式得到传承。现在年轻人喜欢戏曲的越来越多，就是珍视民族文化态度的表现。这个条件是最重要的，会使戏曲得到社会各界的支持。从目前的改革初步成果来看，现在也有一些可喜的现象，一些院团已开始进行激发活力和创作动力的尝试。
 

　　传承发展“死学活用”
 

　　四大名旦敢于突破、敢于创新，于是才形成了以自己名字命名的流派。在我看来这种执著，这种敢于发挥自己的优势是很了不起的行为。我觉得，既要学习流派的特点又要学习前辈的勇敢精神。学戏的时候要死学、用的时候要活用，这就是一种与时俱进。
 

　　朱恒夫：您是京剧表演艺术家，您和您的父亲尚小云先生在对待京剧艺术的传承问题上有什么区别？
 

　　尚长荣：京剧表演中涉及到师承和流派问题，这些都应该很实际地看待。现在对艺术流派的保护与传承就是一个很矛盾的事情，一则喜、一则忧。喜的是对前辈艺术的保护和传承，忧的是现在的青年演员总是将自己划进某个流派，很难有新的尝试和创新。我现在倒是在思考一个问题：梅兰芳学的是什么派？四大名旦学的是什么派？按照旦角的传承来说，在他们之前就是王瑶卿和陈德霖两位。而四大名旦敢于突破、敢于创新，于是才形成了以自己名字命名的流派。在我看来这种执著，这种敢于发挥自己的优势是很了不起的行为。我觉得，既要学习流派的特点又要学习前辈的勇敢精神。学戏的时候要死学、用的时候要活用，这就是一种与时俱进。京剧艺术讲究“四功五法”，但这些技法只是为了塑造人物用的，如果一味地抱残守缺、死学死用，就不是对传统的继承。王元化先生认为，程式化同样给演员提供了创造性的广阔天地，正如格律不会拘囿好的诗人、骈文不会拘囿好的散文家一样。程式可以进行不同的组合、链接以及创造，它并不是演员的“手脚镣”，它也能为演员提供自由的艺术创造空间，演员可以通过程式去进行艺术创造、表现个性。记得小时候学戏，我的老师侯喜瑞先生每次在教戏之前总是先为我们讲述窦尔敦、曹操的人物性格和他们的小故事，然后他再教我们怎么样演，对于每出戏、每一个极细微的动作，侯老师都能说出个“为什么”来——这，就是在寻找人物行为的心理依据。有了相应的心理感悟，塑造的人物才能生动。有了生动的演出，才能有所突破和创新。在“三部曲”（《曹操与杨修》《贞观盛世》《廉吏于成龙》）的创造过程中，我把自己所体验到的人物心理化为行动的依据，从而打破了条条框框的束缚，使程式化动作变成了活的、有性格的、有生命的动作。3个舞台形象与其他气韵生动的艺术品一样，成为“生气灌注”的结晶。以《曹操与杨修》中的曹操塑造为例：传统京戏中的曹操都是大白脸，一个活脱脱的乱世奸雄。而我在塑造曹操的时候便决定打破这样的陈规，从人性出发来追溯曹操的心路历程，将曹操解读为“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着”的历史人物形象。如果说传统戏曲中的曹操是“鬼”、郭沫若《蔡文姬》中的曹操是“神”，那么我在《曹操与杨修》中所塑造的曹丞相，则是“人”。在确定“人性曹操”的定位之后，传统白脸奸相的脸谱显然不能完全适应该剧的要求。不过，若反其道而行之，将关公式的“红脸”运用到曹操身上也是不可行的。在从事电影、话剧的同行的启发下，我把曹操脸上令人生畏的传统“冷白”改成了“暖白”，加重了中间印堂红，以代表和显示其雄才伟略。在传统戏中，曹操脸上的痦子是点在下面的，用以丑化人物。我翻阅相书，见“眉中有痣，主大贵”的记载，于是将痣点到了曹操的眉上，最终设计出“白里透红”、“痣在眉上”的新曹操脸谱。这样的改变，既符合观众所熟悉的传统的曹操形象，又符合特定剧目中的特定人物和时代的审美精神。在表演这个人物时，我尝试突破传统的花脸行当界限，将架子花脸的做、念、舞和铜锤花脸的唱糅在一起，形成了一种粗犷深厚却又不失细腻生动的表演风格，创造出一种新的花脸表演方法。同样，为了塑造出曹操的复杂性格，我运用了7种不同的笑。曹操与杨修登高远望，杨修吟出了曹操20年前的一首小诗《蒿里行》，曹操惊讶于这个年轻后生记得自己当年之作，有相见恨晚之感，发出一笑。我将此处的笑设计为“扑哧”一笑，表现其发现人才和与杨修心有灵犀的喜悦以及回首“少年狂”时的愉快心情。当年侯喜瑞老师演《长坂坡》，演到曹操见赵子龙，起了爱才惜才之心，并发出不能为我所用的叹息。此时除了徐庶劝曹操“只要活子龙，不要死赵云”，曹操听后，心中喜悦。此处，侯老师将曹操的笑声处理成“喷笑”，给我以深刻印象，我在此也将这个处理活用到了《曹操与杨修》的表演中。
 

　　朱恒夫：现在因为戏曲不景气，无论是剧团还是戏曲学校在招生上都很困难，是否还能出现像您这样的大艺术家？
 

　　尚长荣：我也不是什么大艺术家，我只是在对前辈顶礼膜拜学习的同时，在演戏中敢于将前辈的技巧运用到新编的戏中。我对我的演艺经历回顾后感到做一个优秀的演员需要这样几个方面的努力，第一要懂得活用技法，就是我前面谈到的“死学活用”的问题。第二就是要有主观能动性。要在戏曲舞台上塑造好一个人物，光凭演员自己是不够的，必须要有导演的指导。所以，演员要想在演艺上有所突破就要主动和导演沟通、交流。在排《曹操与杨修》时，马科导演对所有演职员说：“尚长荣的脸皮最厚，他老是伸长脖子，等着让导演给他抠戏。”这一句玩笑话说出了实情。我渴望导演的点拨、需要导演的提醒，但是我同时也认为演员不能完全依赖导演，光等导演来给自己“喂饭”。京剧是一门以演员为中心的综合艺术，作为戏曲演员必须发挥主体作用，充分调动主观能动性，参与到创作中来。第三，要具备一定的文化知识。文化，对一个戏曲演员来说至关重要。演员应该努力提高自身的文化修养，以便准确把握剧作的文化内涵和价值，将自己的技法、艺术为体验人物、塑造人物服务。文化的来源是勤勉的学习、点滴的积累。有一句话说得好——演戏演到最后是演文化，这给了我很大的启发和激励。许多前辈艺术家的知识、学问都很宽、很杂，因此他们的演出就显得生动、丰富，这是极有道理的。大量的经典作品，蕴涵着取之不尽的良好素材，如果平时多阅读、多发现，经常会收到令人惊喜的效果。戏谚所谓“发于内而形于外”，这个“内”就包括了演员自身各方面的知识和修养。为了演好曹操，我找来了他的文集，细看他的名作《观沧海》《龟虽寿》《蒿里行》以及他所颁布的《举贤勿拘品行令》等政令，努力了解这位历史人物的真实面貌。为排《贞观盛世》，我阅读了许多唐代史料并在隆冬季节从上海赶到陕西，去咸阳拜谒唐太宗昭陵和魏征墓。排演《廉吏于成龙》时，我特意前往于成龙的故乡山西方山县采风，在于成龙苦读的窑洞前，我见到了于成龙的后人。第四，情感。有句话说得很好——人生和人性之路，决定着艺术家的艺术前途。我常以“做平常人、演不平常戏”自律，这里的“演不平常戏”就是用自己的心贴近人物的心、用自己的性格去寻找人物的性格、用自己的思想情感去揣摩人物的思想情感，并将其在舞台上外化出来。
 

　　戏曲推广“精”字当头

　　面对当前的形势，在“精雅”、“精致”这个“精”字上做文章仍然是各个剧团的首要任务。
 

　　朱恒夫：过去京剧和广大劳动阶层结合在一起。那时候劳动人民都去看戏，于是戏曲成了大众的艺术、草根的艺术。今天的观众却不然，除了专业人士和一些年轻的大学生外，真正的工人、农民很少去看戏，普通的市民也远离了戏曲。另外还有一个问题，像您的“三部曲”、罗怀臻的《金龙与蜉蝣》、魏明伦的《潘金莲》等戏，我在民间调查的时候发现，民间的戏班很少演这样的剧目。其原因不是版权的问题，而是底层观众不认同。戏曲是大众的艺术，脱离了大众，那么生存自然成问题。您是怎么看待这个问题的？
 

　　尚长荣：在上世纪五六十年代，劳动人民、普通群众都是去剧场看戏的。北京在上世纪五六十年代每天起码有10台京剧可以供选择，不过那个年代是没有电视的，收音机也是非常时髦的东西。现在电视已经普及，面对电视传播的多样化，剧场必然会受到挑战，观众必然会分流，这是时代发展的必然。我前面谈到了走“经典化”的道路，面对当前的形势，在“精雅”、“精致”这个“精”字上做文章仍然是各个剧团的首要任务。只有院团有自己的精彩剧目，那么才能保证票房。如果我们一味地迎合市场，创作一批粗制滥造的东西。那么回到剧场的观众就会感到失望，我们也就失去了将观众重新抓住的机会。所以，剧团应当考虑打造精彩剧目的问题，而不是如何迎合市场的问题。
 

　　朱恒夫：您认为票价和剧目的内容与戏曲成为小众艺术，这之间有没有什么联系？
 

　　尚长荣：现在普及场的票价并不高。昆曲演日场戏，就很便宜。日场就是照顾远道的观众，现在剧团也都在想方设法惠民。
 

　　朱恒夫：您是当代梨园的领袖，从领导的责任上来说，您对戏曲振兴大业也肯定有自己的考虑吧？
 

　　尚长荣：戏曲界又号称梨园，我是梨园的一号龙套。这个龙套非常难跑，责任非常大。我希望当好这个龙套。现在应该说戏曲队伍的大环境是比较和谐务实的，讴歌时代、讴歌中华盛世，需要我们做的事情还很多。前面我已经提到了这几年戏曲界做的努力，除了继续做好评奖、办戏剧节等工作外，我们还希望进一步加强中国戏曲的对外交流。虽然有这样那样的实际问题，但是我觉得有挑战，所以我对前景是信心十足的。

                                                             （摘自 《中国艺术报》）  

      徐馨：裴艳玲谈戏曲继承传统
    

    戏曲传承着文化的传统基因，同时吸纳新的时代元素。当前，不同舞台艺术门类的壁垒似乎正在被“跨界合作”所消弭，比如传统戏曲舞台上出现了非常具象的“舞美”和强调“体验”的话剧表现手法——对于自成方圆的戏曲艺术来说，这种变化福兮祸兮？

　　如今，伴着话剧艺术日渐市场化的喧嚣，中国传统戏曲似乎要“见贤思齐”——从导表演到舞台美术，戏曲艺术竟有些“话剧化”了。戏曲究竟以何为本？

　　戏曲要话剧导演来创新？

　　“戏曲发展要继承传统”

　　记者：话剧导演执导戏曲作品的现象如今比较普遍，而且这类作品往往被称作“创新”。裴先生，作为受过传统科班训练的戏曲表演艺术家，你如何看这种现象？

　　裴艳玲：梅兰芳的艺术成就有目共睹，他见多识广，但是他从没去试着当个电影演员，或者到话剧界演一演；现在一些对戏曲并不了解的话剧导演来给戏曲界排戏，挺滑稽的。

　　就以配器来说，现在的戏曲大部分都成了“交响乐”，戏曲演员反而成了“伴唱”。传统的生行的戏（尤其是老生戏），戏曲配器就是两件文乐（京胡、小三弦）和三件武乐（大锣、小锣、鼓），这是有讲究的，这样的配器才能托出演员的嗓子，唱出的声音好像在云里飘着，让大家听了觉得绕梁三日。现在，有的戏曲“新作”乐队达到70多人，配器里甚至用到了竖琴。

　　再说灯光。我们去美国演出《林冲夜奔》，灯光师给我弄了个“满天星”：基本上没有光，我那服装和盔头又是黑的，光剩一个脸！我问灯光师：“能不能给我点儿光？我晕得慌。”灯光师说，“你这不是‘夜奔’吗！”我说：“哎呦，你真是大家啊。要按你这说法，《三岔口》就别演——《三岔口》说的就是黑夜里的事,难道就要在黑里摸索？”

　　现在戏曲出现这些问题，还不能只怪话剧导演，我们自身也有问题。比如，按传统，乐队在舞台上要脱谱，但现在很多人做不到；再比如，按传统，老生要唱“正宫调”，但现在还有几个老生能唱到这个调门？演员的唱经常是“拉长鼻儿”——麦克音量几乎被音响师推到极点。

　　记者：说到这儿，林兆华导演，你除了排话剧，这些年排了不少戏曲：京剧《宰相刘罗锅》、徽剧《蔡文姬》等等，你怎么看自己在戏曲创作中的位置？

　　林兆华：舞台要留给演员。其实传统戏曲没导演，戏曲就是以“角儿”为核心，角儿就是导演。现在不少话剧导演、舞美设计弄得戏曲叫人痛心……他们在毁戏曲。

　　裴艳玲：这话可是话剧导演说的啊！（笑）

　　林兆华：现在的话剧导演和舞台美术充斥戏曲，我不是说不应该，但他们应该以戏曲美学原则为主，去掉了戏曲美学原则还叫什么戏曲？我看过几个话剧导演排的戏曲，舞台上是实景：高档木制家具、真山、真树、大台阶，把“一桌二椅”的舞台填得满满的——戏曲哪能是这样呢？戏曲是空的舞台啊！现在都是科技，给你来一个大追光，那追光都把人照“呲”了！

　　裴艳玲：照得我晕得慌。有了这些灯光，现在不少戏曲演员已经不走圆场了——切光，给我提个亮度，“啪！”我就站这了，挺省事。

　　现在有些人对新和旧的理解有偏差。这不是装修房子，什么都要新的。凡是你们看到的我身上的“好”，它准有根基，那绝对都是祖宗留给我的东西，即使我有所发挥，也不是凭空的。

　　林兆华：中国戏曲现在的问题是好好继承传统。传统在当下最有力量，好的老戏稍微一调整就行了——那是真东西，绝活儿，不是什么人都能唱的。

　　戏曲表演要“体验”？

　　“‘扮演’是表演的精髓”

　　记者：现在一些戏曲演员在表演时很在意“体验”，即，他们要让自己相信“我就是这个人物”。而林兆华导演作为话剧导演，反而更强调演员的“扮演”意识。二位怎么看表演的“扮演”和“体验”？

　　林兆华：让戏曲演员学习西方斯坦尼斯拉夫斯基的体验说，这是本末倒置。人物是要体验的，但是戏曲从根本上来说，它不是体验艺术。和欧洲戏剧相比，中国传统戏曲要丰富得多：欧洲表演实际上是“单元”的，传统戏曲的表演则不然，演员在舞台上可以随时切换客观描述和主观心理。上世纪80年代我到欧洲排戏看戏，让我更坚信戏剧的未来在东方。

　　无论是戏曲还是话剧，大艺术家在舞台上永远有自我——既是人物，又不是人物；高层次的戏剧是“没有导演的导演，没有表演的表演”，而不是“画虎像虎，画龙像龙”。“扮演”意识很重要：他站在舞台上，同时能看到自己的表演，甚至于像观众似地叫好：“嘿，我这句唱得好！”

　　裴艳玲：对!得是“瞧我这脚步走得帅不帅！我扇子拿得帅不帅！”无论哪个大家，不管演话剧还是演电影，包括跳舞，都是要首先完成技巧。

　　有的人说，你要入戏，要真哭真笑真怒，我承认表演中有这个成分。但老实说，我永远是在“表演”：我真的不是武松，不是钟馗，不是响九霄。梅兰芳不会因为他演女人，就变成女人；我作为一个女性来演男性，我要用我的手段来完成这个人物。每个大演员之所以演得好，主要不在于他“入戏”多深，而在于他对自己的表演技能熟而又熟，精而又精——精确到小数点后面很多位，不能过不能欠，不能多不能少。

　　戏曲为什么能在世界戏剧之林中自成体系？它已经把这个游戏规则定到什么程度呢——你只要、只有按照这个程序输入进入，就基本上没有你完不成的人物。老实说，戏曲一开始没有所谓人物不人物。主要看你主攻什么行当，演男的，还是女的？演男的，是老生还是武生？同样都是演女人，你是演青衣，还是花旦、花衫等等，这些分得非常细——可以说，行当已经比较“人物化”了。这一点，老实说，我们的戏曲走在了西方表演艺术的前面——他们要的东西非常单调。

　　记者：裴先生，你在表演时，是不是就时常“跳出来”，觉得我裴艳玲实际正在台下看着这个裴艳玲演呢！

　　裴艳玲：对了！我躯体在这儿，其实我灵魂在（剧场里看演出）……是这种感觉。一个艺术家梦寐以求这个东西，她在舞台上跟在梦境里感觉一样。而且，我在舞台上耳听八方，眼观六路，要比你们清楚得多。你们观众听不到的东西，我能听得到；你们观众看不到的东西，我会意识到。应该说，有表演才能的人在这点是一样的，无论是话剧界、电影界、还是戏曲界。

                企业化秦腔人才陪养的思索                                                李东锋

随着西安秦腔剧院体制改革的深化，新的机遇新的挑战。为促进秦腔艺术的繁荣和发展，增强古老剧种的市场开拓能力，在西安曲江新区管理委员会的领导下，西安秦腔剧院以市场化、精品化为导向，以精品剧目编排、运营和院团改革、改制为突破口，取得了文化事业单位改革的明显成效。对每个演职员来说无疑是一件好事情，社会在进步艺术更需要发展。过去老的体制和管理机制显然跟不上时代的步伐，专业人才流失很大，青黄不接，长期以来有些演职员养成了一种自由涣散的局面，干和不干一个样，有碍了秦腔艺术的发展。在新的形势下我们一定要加强演出队伍的建设和演职员文化、专业、素质的提升。就借此机会和各位领导一起探讨一下。

 一  剧院人才的培养和教育
　　培育演职员良好的艺术道德和敬业爱岗的优秀品德。演职员的敬业精神作为职业道德的体现，是促进剧院各项事业发展的原动力。要通过行之有效的方式激发演职员的工作热情；要开展敬业爱岗活动，树立文艺工作者的良好形象，增强事业性和荣誉感；要开展树立先进典型和评比表彰活动，用本行业、本单位的先进典型来教育和带动全体演职员，树立良好的团队作风。
　　抓好继续教育提高演职员的文化素质。优秀的戏曲演员，必须具备一定的历史、文学、哲学、心理等综合文化知识。所以要重视演职员的在职继续教育，应创造条件让演职员参加大专院校进修培训，努力提高演职员的文化水平和整体素质。选送演职员去专业院校进修，全面提高专业水平。把事业心强、业务条件好、有发展潜力的演职员选送到专业对口的高等院校深造，可以使演职员对其所掌握的专业技术有更深层次的理解，广泛吸收国内外先进的专业技术，在提高演职员自身的专业水平的同时，提升秦腔和剧院的整体水平。
　　为加快人才培养进度，应制定规划，在“送出去”的同时，还应该采取“请进来”的方式，定期或不定期地邀请国内戏曲名家进行讲学、授课或现场指导，尤其是我们秦腔界有资历、有造诣的老艺术家请来指导、讲课。无论是编剧、导演、作曲的专家来讲课，还是表演方面的人才现场教学，使演职员对戏曲艺术，秦腔艺术有更深刻全面的认识，不但增长专业知识，也能提高自身素质。老一辈艺术家的确是我们的宝贵财富，戏曲艺术就是要靠口传心授才能达到更高的水平，我们首先要继承好才能发展的更好。要把老一辈艺术家的经典剧目继承下来，丰富的经验学习下来。这样既能培养剧院需要的专业人才，又丰富了我们的演出剧目，更能保护好我们的文化遗产。把老的传统戏重新整理包装，演出整容以青春靓丽的演员为主。第一，给传统的经典剧目输入了新的血液，同时传统戏也得到了继承和发展；第二，使青年演员得到了实践机会和充分的锻炼，提高了青年演员的积极性；第三，使每个青年演员都能发挥自己的所长，体现自己的个人价值。第四，使观众耳目一新，同时也很好的宣传了青年演员，对青年演员是一个很大的推动。第五，我们还可以利用青年演员来搞青春版的经典名著，就像昆曲《牡丹亭》《桃花扇》越剧《红楼梦》秦腔《白蛇传》等等剧目走向校园，来推动秦腔的知名度和发展，使青年人被动变主动了解秦腔。说真的我们现在的练功场，坚持练功的演员（包括乐队）屈指可数。演员的艺术水准的高低和艺术寿命，都靠扎实的基本功来决定的，练不好基本功就演不好戏。可想基本功对戏曲演员的重要性，所以我们要一定完善练功场的硬件设施，能让每个演职员每天都能坚持练好基本功。这一点我们可以学习，陕西省戏曲研究院小梅花团的发展经验。
　　让青年演员多体验生活或组织专场实践演出。为有利于秦腔表演人才更好地塑造舞台艺术形象，必须要从生活中汲取营养。为此，还应当安排青年演员体验生活，可以到农村、部队或与创作剧目有关的地区，亲自去体验现实生活，使青年演员更好的理解人物、理解剧本。为进一步提高尖子演员的艺术水平，培养更多的秦腔接班人，应多组织“青年演员专场演出”等竞赛活动。使演员学以致用，提高青年演员的艺术素养。

二   后备人才的培养和教育
　  稀缺人才的前瞻性培养。一个优秀的戏曲表演团队，应有自己的创作团队。我院可

招聘文史专业的大学毕业生，既要求具有较高的文化水平，也要求对本地区的风土人情、秦腔剧种的特色有较全面的了解，对这样的乐于为戏曲事业做贡献的优秀人才，可送往高级别的专业艺术院校培养编剧。而导演、作曲更适合在我们剧院现有的演员或演奏员中挖掘和培养。
三   采取多种措施，稳定艺术人才队伍
　　创造条件给演职员提供更多的表现机会，事业留人。一个专业表演团体，只有多演出，才能出人、出戏、出效益，才能使剧院得以生存和发展；一个戏曲演员，只有多演出，才能体现自身的价值，才能在艺术上有所成就。以“演出为中心”，让“出人出戏出效益”形成良性发展。千方百计开拓演出市场，只有为演职员多创造演出实践机会，他们才会珍惜自己的岗位，找到追求和理想，展示艺术才华。
　　加强人性化管理，感情留人。剧院应根据自身实际情况，在艺术人才的人性化管理方面做出努力，制定措施对演职员在住房安置、子女就学就业、医疗保健、家庭生活等多方面给予关心和支持。
四   艺术创作与管理

    当前，我国处于社会主义文化大发展、大繁荣的时期，保护民族传统文化的观念深入人心，为戏曲的保护和发展提供了难得的历史机遇。我们应当把戏曲当成是社会主义先进文化的一部分，全身心的为戏曲艺术的发展想办法、找出路，积极融入社会主义先进文化的主旋律中，为基层服好务，为群众服好务。

1、抓好主旋律创作的组织协调。在规划、创作、修改、宣传等各个环节都需要加强组织管理工作，尤其是综合类大型作品的创作生产牵涉到方方面面，需要集中各方面的人力、物力、财力，必须强有力的在组织工作上给予保障。没有必要的组织和管理，不可能实现创作的繁荣。同时学会弹钢琴，当内行。一方面必须充分尊重创作规律，尊重作家的创作性劳动，把大家的热情和创作潜能激发起来，另一方面又要提高领导艺术水平，做好时间进度和科学安排，实现各方面人才的优化组合，实现财力、物力的最佳效益，真正形成打造精品的强大合力。创作繁荣需要科学管理，科学管理促进创作繁荣。

2、在创作演出中坚持“三贴近”原则。在继承借鉴戏曲传统的基础上，努力创作群众喜闻乐见的现代戏曲。看戏要审美，表现的不是结果，而是过程，是人的行动的心理。动机是复杂的，包括英模，因为人生活在社会中，心理是多层次的，深似大海，永远探不到底，所以才有文学。在大力弘扬主旋律的前提下，从时代、人民、生活动态变化中找到它们的交结点，作为自己的创作视角，介入生活、介入人民群众的思想感情，从而才能准确的反映现实，触及灵魂，唤醒信念。

3、建立能者上的原则。比如排一个戏对角色分配的问题上，尽可能打破过去那种关系制的分配模式，哪个演员适合什么样的角色，或者说一个角色几个演员同时竞争，给每个演员都有竞争的机会。哪个演员能否胜任的角色要认真的挑选，充分调动演员的积极性，保证剧院的健康发展。

4、开拓市场和培养戏曲观众。秦腔出路之一在于演出市场的巩固。首先要巩固农村、乡镇原有演出市场，并充分利用参加各层次的电视节目、戏曲比赛、戏剧节、艺术节的机会，排练新剧目向城市进军，开拓城市市场，扩大剧种影响力，提高知名度。其次，要加大力度开拓戏曲影视市场。拍摄或参与拍摄一批具有影响力的秦腔电影、电视剧，提高艺术表现力与知名度。培养专门的演出经营人才，给予适当的政策和经济手段，鼓励他们去开拓新的戏曲演出空间。开拓市场与观众群的培养是同步的，对观众群体的培养特别是年轻观众群的培养，也是修复戏曲发展外部生态的步骤之一。

5、加强专业及民间班社间的交流。民间班社是秦腔演出活动的主力军，鼓励我们的演职员多参加县级或民间职业班社的实践演出，帮助下一级班社做好业务人才队伍建设，多举办各类戏曲竞赛，培养提升民间自乐班社的总体水平，扩大秦腔在观众中的影响力，真正成为满足广大人民群众精神文化需求的市场主体。

总之，当代中国与世界正进入一个新的历史时期，当代文化也正进入一个新的生态期，在秦腔艺术绽放生机的同时，不能不审视它所存在的危机。当代科技的发展，当代文化的转型，当代艺术门类的多元竞争，使得秦腔的生存面临不少困难：正规剧场演出萧条，专业剧团陷入困境，传统剧目老化，创新剧目匮乏，编创人员青黄不接，就生态学的意义上讲，优胜劣汰，适者生存，秦腔亦如此。但从文化的生态学上来讲，我们有责任和义务使之代代薪火相传，把中华古老的文明延伸下去。责任和义务都在提示我们：在现代文明冲击的今天，我们更要保护文化的多样性。必须主动加强对秦腔本身的科学研究，清楚地理论地把握秦腔各方面的特点，是进一步继承和改革的基础。不断地进行优化配置，不断更新戏剧观念，不断改革创新剧目，不断提高艺术质量，不断疏通供销渠道，才能使秦腔这门古老的艺术焕发生机，把来自祖先的声音和火把生生不息地传递下去。

    李东锋，男，生于1977年，祖籍江苏，毕业于西安市艺术学校和西安广播电电视大学表演系本科，主攻文武小生，国家二级演员，现在是陕西电视台特邀演员，陕西戏剧家协会会员，陕西省秦腔艺术研究会理事，西安秦腔剧院易俗社演员。师从秦腔表演艺术家王芷华、王葆易、张宁中、刘养民、张保卫和京剧表演艺术家李德富（水袖大师）、樊琦（京剧武生）、李瑞晨等，还得到了秦腔表演艺术家陈妙华和著名豫剧表演艺术家常警惕、梁国柱等老师的严格教诲和指导。

    主演剧目有：秦腔现代戏《秦腔》、《吕布与貂蝉》、《慈母泪》、《龙凤呈祥》、《战马超》、《花亭相会》、《白逼宫》、《小宴》、《八大锤》、《锯大缸》、《白蛇传》、《周仁献嫂》、《穆柯寨》、《野猪林》、《三滴血》、《盗虎符》、《翰墨缘》、《火焰驹》、《游龟山》、《奇袭白虎团》、《雅观楼》、《夜踏卧莲池》等。在校期间连续被评为三好学生并多次荣获一二等奖学金，被授予“德艺双馨”的称号。1994年拜著名秦腔表演艺术家李爱琴为师，同年又拜京剧表演艺术家、“水袖大师”李德富为师。

    1999年5月李东锋代表西安市委、市政府及西安市文化局，随团赴美进行东西方文化交流演出，先后到美国的华盛顿、温名顿、费城、底特律等地演出秦腔传统剧《穆柯寨》饰演的杨宗保，受到了美国观众的极力赞扬，并受到了美国国会议员会长拜登和时任我国驻美大使的李肇星的亲切接见和鼓励，首次把古老的秦腔艺术传播到了美国。

    在2000年的毕业汇报演出中，他在文戏《白蛇传》中饰演许仙、武戏《八大锤》中陆文龙、武戏《锯大缸》饰演孔轩，以其英俊的扮相、扎实的唱工和精湛的武戏功底，受到了专家和观众的一致好评。随后被调入我国现存最古老的剧团——西安易俗社工作，从2001年至今每年被剧社评为优秀工作者和先进个人。2001年参加陕西省武戏调演，演出《八大锤》，塑造的陆文龙英俊潇洒、唱做俱佳荣获二等奖，是秦腔界目前少有的文武不挡的优秀小生演员而被受关注。2002年8月庆祝西安易俗社成立90周年，他出演秦腔传统剧《白蛇传》饰许仙一角，既有所创新，有很好的保留了秦腔的传统风格，得到观众和专家的一致好评。在2005年西安文艺团体改革招聘专业考试中以优异的成绩名列第一名，得到在场评委和专家的高度赞扬。

    1998年第7期国家级刊物《中国戏剧》刊发了他主演的《周仁献嫂》中饰演周仁的剧照，并发表了评论文章，对他主演该剧的成功给予了高度的评价。他出类拔萃的艺术水准和良好的文化修养引起社会各界的普遍关注，2001年他和朋友共同创办了我国第一个秦腔网站“中国秦腔网”，他任该网站的常务版主，“中国秦腔网”的创刊号向全世界第一个发布了他的艺术简历，他也因此成为第一个走上互联网的秦腔演员。

    2003年2月，法国一家公司的总裁来西安进行商务考察时，他们通过互联网对秦腔艺术和李东锋的武戏《八大锤》产生了浓厚的兴趣，很希望能亲眼目睹李东锋演出的《八大锤》，在陕西省文化厅的大力协助下，法国客人终于在西安易俗社如愿以偿的欣赏到了李东锋为他们专场演出的《八大锤》，令这些法国朋友赞叹不已，惊奇万分。次日，西北地区最有影响的报刊媒体之一《华商报》以《网上相中《八大锤》法国秦腔迷西安“吃小灶”》 为题，对李东锋的此次特殊的演出作了新闻报道，该报并于4月1日以他的此次涉外演出的巨大轰动效应为例再次刊发文章，积极的探索了信息时代，古老的秦腔如何能利用网络加快发展的重要评论。2003年第3期《中国戏剧》刊发了《易俗社优秀小生李东锋文武不挡》的大篇幅评论文章，再次对李东锋近几年的艺术贡献和高尚情操作了高度衷肯的评价，对众多秦腔青年演员的艺术鉴赏和道德修养的提高起到了榜样作用。

    1999年代表西安市委市政府出访美国演出受到了驻美大使李肇星先生和美国国会议长拜登先生亲切接见 。 

    2010年10在第五届中国秦腔艺术节演出根据贾平凹长篇小说改变的同名剧《秦腔》中饰演“疯子”引生荣获表演奖。

    2003年中国戏剧报第三期刊登《易俗社优秀小生李东锋文武不挡》的大篇幅评论文章。

    2009年在第五届陕西省红梅奖大赛演出《小宴》荣获一等奖。

    1998年荣获西安市石榴花大赛新苗奖。

    2001年荣获陕西省武戏绝技大赛二等奖。

    2002年荣获陕西省优秀剧目调演表演奖。

    2007年被政法大学戏曲研究会特聘为艺术顾问。

    2007年7月荣获陕西省红梅奖大赛一等奖。

    2007年10月荣获中国戏曲红梅荟萃银奖。

    2003—2006年被西安易俗社（西安秦腔剧院）评为先进个人荣誉。

    2002年陕西像出版社录制发行《白蛇传》 VCD光盘。

    2002年甘肃百通音像出版社录制发行《八大锤》 VCD光盘。

作者：李东峰

     戏曲艺术源远流长，精彩纷呈，它的艺术魅力不仅仅是唱腔，念白和婉转悦耳，舞蹈的优美动人，其独特的武功技艺，扣人心弦的翻扑跌打，更是令人赞叹不已。本文就戏曲武力及武力表演等各方面内容结合我的演出实践，分别进行论述。如飞转的“旋子”腾空的“跟头”空翻360度转体以及各种冷兵器对打，“打把子”，“打出手”，“打荡子”等等，在刻画人物形象，揭示角色内心活动和在增强戏剧矛盾冲突，营造，渲染舞台气氛等诸多方面，无不显露其非凡的功力和无限的魅力。

〈一〉戏曲武功对人物情感，内心活动的揭示
    在戏曲武打中，技巧动作名目繁多，举不胜举。它似杂技，又不是杂技，主要是以刻画人物，揭示人物情感的内心活动为主要目的。秦腔《伐子都》在表演公孙子都谋害主帅，冒领战功后，内心惊恐，神魂不定，身披大靠，足穿厚底靴，一上场跌跌撞撞翻了个“虎跳前扑”，在金殿庆功宴上他神情恍惚，魂不附体，突然从坐椅上跃起，来了个“窜爬虎”过桌，在唱过“满朝文武皆恨怨，不由子都面羞惭，翻身上了龙书案”后，子都又登上了3张桌子的高台上，面向观众表白真相后，用“台蛮”（或折腰）翻下，变“硬僵尸”倒地而亡。
    通过这一连窜过硬的武功技巧，把公孙子都这一个做了坏事，心灵不安，精神异常的心理状态表演的活灵活现。看似“荒唐”，与生活不符，但却很真实。
    运用戏里的武功技巧，是显现角色生命的艺术语言，在戏曲表演中，运用高超的武技把生活中自然形成或流露的甚至难以用逻辑语言表达的情感，转化成鲜明可感的舞台形象。如秦腔《挑滑车》中的大将高宠，眼看宋军壮士被金兵所追杀，纷纷败阵时，他心急如焚，下决心要力挽狂澜，急于下山于金兵决一死战。
    此时演员身穿大靠，足穿厚底靴，以其过硬的腿功，娴熟的身段，在强烈而又急促的锣鼓声中，通过踢腿，跨腿，掏腿，“云手”转身，“踹燕”，“翻身”等一系列武功技巧，如行云流水一般边战边舞，边唱边武，当唱到“恼得俺无名怒火发咆哮”最后一句时，演员起“飞脚”接翻身抖靠亮相，音乐戛然停止，靠旗纹丝不动，充分表现了一个大将的英雄气概。
    在“挑车”一场戏中，高宠已是人困马乏，势单力薄之时，为表现其顽强战斗精神，此时演员又通过“搓步”，“颠步”，“跪步”，“砍身”以及一次比一次高的“摔叉”直至拼杀到最后终因体力不支悲壮倒下。在这里，所有的武功表演无一不是高宠这一人物内心情感的外化。这些接近生活夸张的动作幅度，干脆逼真而富于弹性的动作力度，非常干净利索，节奏紧凑而富于情感，把一个勇猛善战，视死如归的大将风范表现得有血有肉，栩栩如生。
〈二〉戏曲武功对特定人物形象的塑造和刻画
    戏曲武功对人物的塑造，特别是对特定人物形象的塑造，也有其独到之处，即通过带有个性特色的武功动作和别开生面的武功技巧来完成的。这些技巧动作吸取杂技的成分而发展为许多特技绝活，一方面具有杂技艺术那种“人所难能”的高难特点，一方面又起到生动感人，优美动人的艺术效果。
    秦腔《扈家庄》中的王英首先用“走矮子”，“蹁腿矮子”，“踢矮子”等“矮子功”技巧，在外形上塑造“上阵不用战马，窜跳犹如白鹤发”的“矮脚虎”王英形象。在与“一丈青”扈三娘的对打中，扈三娘骑马持枪杀来，王英却窜来跳去，躲，闪，腾，挪，与她边打边逗，诙谐调趣中颇有具功力，又充分表现了王英性格和另一面。
    京剧《雁翎甲》中的时迁，也是个特定的人物。演员一上场，在夜行“走边”中运用“圈旋子”，“踢矮子”，“卧地蹦子”等武功技巧，造成轻，漂，溜的效果，以此表现时迁向轻如燕，飞檐走壁的功夫和敏捷机智的人物特征。
    在蹑足潜入徐宁卧室后，寻见“宝甲”挂在梁上，不禁暗喜。随着一声“待俺动起手来”，只见时迁迅速跳上屏风，双手抓住“轴辊”，一个卷帘“倒挂金钩”，使整个身子悬在空中，再就势一个“鲤鱼打挺”攀上3张多高的椅背上，坚起一把“空顶”，然后在锣鼓的衬托中，身体缓缓的放平，腰腹部卧压在右臂上左手慢慢抬起变成一把“汗水”。这一跳一窜，一立一卧，一高一低大幅度的变形与造型，如若蜻蜓停立又似春燕掠飞，惟妙惟肖地把一个“入室窜房鬼不知”的“鼓上蚤”时迁，表演得出神入化，淋漓尽致。
     在戏曲传统剧目中有一些表现神怪体裁的戏，如《西游记》中的“猴戏”民间传说中的《白蛇传》等旦角戏，武功技巧的运用也很多。并因其“技巧难度越大而产生的美感强度越高”。
     当年京剧名家八龄童在扮演《三借芭蕉扇》中的孙悟空时就极为精彩；大幕拉开，悟空内喊“好大风啊”，乐队起“跺头”，悟空便以7个“虎跳”，7个“前扑”翻上场。只见又高又漂的跟头腾空落地，落地腾空，犹如风卷残云，由远至近。当翻到最后一个“前扑”时眼看已越过舞台边沿的一刹那，又迅速梗头立腰勒回原地，真是有惊无险大显神通，令人拍手叫绝。随后又跳上一张桌的布景高台，以极快的速度，原地不动连翻20多个“串小翻”，如同风轮一样旋转，令人目不暇接。这一连续高难武功技巧，不仅羸得了观众的阵阵掌声，而且也生动的表现了悟空这一“齐天大圣”的本领和一个“泼猴”的性格。
    在戏曲表演中，运用特定武功技巧，通过夸大变形等技术手段，刻画特定人物典型角色的例子不胜枚举。当年厉慧良先生在《钟馗嫁妹》中独创的“横叉下高”特技就堪称一绝。戏中钟馗带领小鬼回家至村边小桥，几个小鬼先后从一张桌的小桥上翻下，钟馗也上要桥。在强烈而又铿锵的锣鼓声中，只见钟馗在桌上猛地“横叉”腾空跃起，在将要落地时，又将一字分开的双腿稍收，控制在一定角度，最后再猛地放开“横叉”保持一字落地。这个起得高，落得快的一收一放，是那样干净利落，使这个头戴“判盔”，身穿大红袍，足踏雪白厚底靴以，面目狰狞，体形独特，天神模样的宠然大物从桥上“横叉”飞起，又訇然落地，简直就像一团燃烧的烈火从空而降，真个好不壮观。这种威猛中显儒雅，狰狞中含妩媚，武中有文，刚中有柔的表演正是戏曲武功之美，表演之绝。
〈三〉戏曲武功在强化戏剧矛盾冲突及营造渲染舞台氛围中的作用
    与其它戏剧艺术比较，戏曲艺术显著的特点即在于其表演艺术的多元性与综合性，虚拟性与假定性，随意性与象征性，从而使戏曲舞台的空间虚虚实实，虚实相生，大小由之，同时给予武功表演创造了较大的舞台空间。除了塑造人物形象，刻画人物性格外，还可以在营造舞台环境，烘托气氛，强化戏剧舞台效果上发挥其它表演手段无法替代的作用。
    京剧《三岔口》任堂惠和刘利华二人在店中不言不语地摸黑打了一夜。舞台上空荡荡的，只有一张当作“床”用的桌子，在通明瓦亮的“黑夜”中，只见演员相互对视，机敏过人，动中有静，静中有动，虚虚实实。他们忽而手持单刀对打，忽而徒手拳打脚踢，忽而“飞脚”上桌，忽而“旋子”下地，忽而音乐戛然停止，相互警觉的对摸，忽而一触即发，锣鼓骤响，动作也随之迅速加快，放大......煞是绝纱好看，令人紧张而又开怀，既看了戏又见到了功夫，无论在国内还是在国际舞台上，这出经典的武打哑剧都倍受欢迎。
    一两个人的短打武戏是这样引人入胜，两军对阵的群体武打戏更具有很强的观赏性。如京剧《雁荡山》，全剧没有一句台词和唱腔，全凭高超的技巧来表现起义军与官兵不同环境下展开殊死搏斗的场面。全剧从始至终都是在群体的的刀枪并举，翻扑跌打的厮杀与格斗中进行，可谓高潮迭起，扣人心弦。陆战中各种兵器，各种套路的对打，成双结对的厮杀。大将孟海公身披“大靠”力战群敌，只见大枪舞动之处，敌兵人仰马翻，搂“翻上”，刺“倒虎”，打“蒙头”，亮“靴底”，踹“抢背”，转身扔枪“砍身”亮相，真是激烈中蕴含着沉稳，紧张而又挥洒自如，给人以鹤立鸡群之感，突显大将的英雄气概。
    水战中人体翻腾，更是“跟头”的展示世界。“翻连环”，“砸三险”，“窜九毛”，“枪撕板”，各种浮水，入水动作。此时展现在观众面前的是滔滔江水，水花此起彼伏，两军在水中厮杀搏斗的激烈场面，而这种虚拟的展示，正是武功技巧生动贴切地塑造给予观众的联想和共鸣。
    在攻城大战中，演员们利用跟头翻城这一高难技巧渲染，烘托义军攻城拔寨的勇猛气势，把这出大武戏推向精彩的高潮。在紧锣密鼓中，只见一个接一个不同形状的跟头有节奏地在城楼上掠过，“直体的”，“团体的”，“旁的”，“侧的”，“单的”，“串的”，犹如缤纷的礼花在空中绽放，竞相斗艳，令人美不胜收，心旷神怡。
    现代京剧《智取威虎山》中，小分队滑雪的一场戏，利用跳板弹出，跟头腾空落地地接跟头。在威虎厅打戏中，战士在座山雕座椅上持枪翻“云里翻”，以及京剧《沙家浜》“奔袭”里新四军战士用“跟头”翻墙等，使传统的京剧武功又赋予了新的现代意识。
    常言道：“戏不离技，技不离戏。”“戏”要通过好的技艺去表演，“技”再好离了戏也不行。就观众而言，在很大程度上是冲着看戏之技去的。正如梅兰芳先生所说：“人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的故事，内容外，更看重表演。群众的爱好程度，往往决定演员技术。”一段好的唱腔，有板有眼，字正腔圆，声情并茂，观众会不由自主地拍节暗随，当看到一段精彩的武功技巧时，不禁拍手叫绝。
    俗话说：“外行看热闹，内行看门道，”其实也不尽然。戏曲武功确有许多“门道”可言，但观众却可以通过“戏与技”，“技与戏”的结合，通过武功精彩的表演，在有惊而又无险，紧张而又放松的观赏过程中，得到认知或认可，得到快感和美感。
    这种“戏”与“技”，演员表演与观众观赏的完美结合，以及观众欣赏性与参与性的完美结合，正是我国戏曲表演艺术中独到的美学品格，是一种最佳状态和境界。

       作者：任家戏法

琴派弟子李東峰，周仁哭墓放悲聲；

皮開肉綻向前趕，蓬頭垢面哭墓前；

慷慨一死節義全，有口難辯冤不冤？

人間荊棘多艱險，扶正除惡義兄還；

願償債還心無憾，哭昏墓前陪妻眠；

琴派藝術代代傳，一代新人戲迷歡。

      作者：任家戏法

祖籍江苏在无锡，梨园世袭均演戏；
一十四岁进西艺，最难学习是秦语；
艰苦磨砺成大器，易俗小生真出奇；
学习琴派练绝技，哭墓声声惨凄凄；
小锋点扮高文举，花厅廊榭会娇妻；
宝玮亲授汉献帝，皇帝无有回天力；
许仙文雅又儒气，胭脂案中悔恨泣；
传统好戏青春剧，天佑虎口救美女；
吕布戏的貂蝉女，桂英宗保结并蒂；
八个样板秦腔剧，伟才抗美援朝谊；
小将银枪舞得密，车轮战中获胜利；
漂洋过海献技艺，英姿飒爽众人喜；
法友专程赏其戏，恋恋不舍不忍离；
名誉版主好仗义，签名馈赠众戏迷；
可惜离陕有距离，不能获取好可惜；
网上观其拿手戏，替父出头降强敌。
切勿沾沾与自喜，祝愿继续获佳绩.

      作者：任家戏法

易俗代代出明星，表表小生李东峰。
出身梨园把戏演，西艺八年再索探。　
练就一身英雄胆，文武不挡好演员。
周仁悔路愁肠断，天佑结亲虎口缘。
状元家书遭改篡，伟才奇袭白虎团。
曹操逼宫无实权，白蛇下凡恋许仙。
胭脂案中错判断，吕布小宴戏貂蝉。
宋将骁勇银枪战，外国友人专程观.

                    作者： 张剑峰（秦墨）

最近的天气特别的和平和团结，中华人民共和国的一年一度的伟大“两会”在京召开，举国欢腾！非常的振动人心呀！我们北京市秦腔俱乐部在这股春风的吹动下，经过了全体在
京的俱乐部常委们经过数次的电视和网络会议协商之后，决定在3月6号举行北京市秦腔俱乐部的新年第一次聚会！恰逢周末，从西安跋山涉水、翻山越岭、千里迢迢来北京公干的
易俗社当红小生李东锋被我们在火车站劫持后软禁，让他休息了一天后，就拉到了聚会上表演节目！嘿嘿，不演都不行！不演都不让他出门，还软禁他！


李东锋被俱乐部劫持的消息一经传出，在京的所以会员都相互表示热烈的祝贺，并分别给前往火车站勇敢劫持李东锋的秦之声会长、秦墨和秦腔娃记了一等功！并称这次活动为北
京市秦腔俱乐部成立以来又一伟大的创举，其意义决不下与俱乐部在京的成立，我都感动的哭了三天，害的聚会的那天把嗓子都哭哑了！没把戏唱好，回来又哭了两天，到今天才
哭的站起身来，想着我们聚会的帖子还没发呢！


3月6号这天，说好了九点半集合，还不到八点半就有军中秦腔和秦腔娃等人先后赶到中国农业大学东校区，那种为了秦腔而付出的伟大的爱秦腔主义精神令我们深受鼓舞，大家憋
足了一口气，那就是把戏唱好、把会聚好、把脸画好，画不好就把人吓跑！哈哈！


聚会开始的前，北京市秦腔俱乐部会长秦之声做了热情洋溢的长篇讲话（大概有五十多字呢），讲话分为三个部分：首先，他代表北京市秦腔俱乐部对李东锋的到来了表示了热烈
的欢迎，并对大家天天请他吃烤鸭表示了深深的歉意，因为北京实在是没有其他什么好吃的了！其次，就是对俱乐部在去年11月7日成立以来所取得的伟大成绩做了深刻的总结
（好象用词不对），对大家所能取得的进步都给予了最大限度的夸奖，以促使大家先进步带动后进步，最后共同进步，营造先会唱戏带动后会唱戏，最后达到都会唱戏的和谐发展
的氛围！再次，就是我们的北京秦腔俱乐部创始人之一的doushiju先生要离开北京，回到西安了，我们跟他告别，并永远的怀念他在北京为我们俱乐部所做的贡献，期盼他的回归
（词又用错了）！再还次，还有就是对我们俱乐部在未来一年内的发展做了展望和远景规划，争取我们的俱乐部在一年内走向制度化、规范化、科学化的发展道路，并对俱乐部会
员提出了新的要求。讲话一经发表就引起了我们俱乐部的轰动，在会堂里响起了雷鸣般的掌声！大家都说这个讲话高屋建瓴，高瞻远瞩，在理论的高度上对我们的活动具有指导意
义和实践意义，为我们俱乐部未来的发展指明了方向，大家顿时感到信心倍增，唱劲十足，哈哈，那戏唱的甭提多带劲了！这是后话，一会再说！


随后，李东锋先生代表自己对北京市秦腔俱乐部对他的热烈劫持表示了无奈了，对天天吃烤鸭的恶劣生活表示了遗憾，并提出了晚饭的基本要求在把烤鸭里的鸭子换成方便面，吃
法还要求是卷着吃，这对我们劫持人质之后的管理工作提出了新的要求，我们也一定会以全心全意为劫持的人质的服务为宗旨搞好聚会的！当然我们也提出了我们的要求，那就是
给我们演出，并教我们怎么演怎么唱我们就给他吃方便面，否则，嘿嘿！到晚上还是烤鸭！李东锋也没办法，说什么呢？谁让自己到北京了呢，强龙不压地头蛇嘛！还是答应了我
们的要求，会场里顿时又是震耳欲聋的掌声呀！丝毫都不压于对会长讲话的欢迎！


聚会在秦墨和买买提的主持中拉开了大幕，首先登台亮相的就是我们劫持的李东锋，话在说回来，能者多劳嘛！一段《玉虎坠》慢板深见功底呀，紧接着就是《悔路》，人家连动
作都有呀！话说回来要不怎么叫专业呢？我们可算是饱了眼福了，好多人都说这是现场直播呀！唱完了，他就想休息，大家说我们劫持他一回容易吗？当然不能这么轻易的放过他
了，嘿嘿！当然在我们的掌声中他还是跑不了的，只好在唱了一段《白逼宫》，可能也是被我们劫持了，那种无奈又愤怒的表情在戏中体现的可是淋漓尽致呀，那个时候，李东锋
可真的和汉献帝有一拼了，我们当时就想，这好戏可真是给逼出来的，，这场完我们也只能让他休息的，再说也逼太狠了，一会还要他唱呢，对吧！细水长流嘛！


专业的演完就该我们上了，我们俱乐部成员开始表现的机会来了，哎呀，妈呀！憋一年了，这机会可是让我们给逮着了！好几个人抢着先唱，差点打起来了，我都打算打110报警
呢！还好会长说长幼要有序，混乱的局面才勉强的维持了下来！农大的几个同学低声嘀咕，现在知道什么叫唱秦腔不要命了，名言也就是在这么特殊的情景下给有的，也应该算我
们俱乐部的贡献之一了吧！


先有军中秦腔和买买提的《三对面》，哎呀！男旦在西安都少，我们这秦香莲还就有男旦，唱的那可真不是吹，有敏腔的韵味，还有有郭派和余派的嗓音高亢，听的我们都入迷
了！对了，令人非常高兴的还有就是红楼剑客终于在北京露出了他的庐山真面目，一段《探窑》直叫我抹眼泪，哭了几天的眼睛更红了，板路那叫一个稳哪！秦腔娃的《火焰驹*
花园》学的肖派，一举手一投足还是有模有样的！四十大导别看那名字吓唬人，一开口还是“老娘不必泪纷纷”，探窑探的会长当场就激了，怎么都是唱旦的？当时也就做了一个
伟大的决定，下次聚会要评选我们北京秦腔俱乐部的“四大名旦”，哈哈，相信又是我们的一大盛事呀！请大家拭目以待！


随后就是本人的老段子《二堂舍子》，嘿嘿，还真不是吹，西安进修两天就是不一样！嗓子还能跟着弦走，就是板路嘛，不好意思，还有点小小的问题，以前会长问我把梆子吃完
了，怎么办？我斩钉截铁的说吃二胡！会长当场晕倒！今天，会长给我说，那个时代一去不复返了！我高兴的晕倒！ doushijud的《斩单童》唱的声情并茂的，可能是要离开我们
了吧，唱的很苍凉，分别的味道很浓，你说，那么多花脸戏玩什么就挑这个呀？搞的生离死别的样子，好好的聚会多伤心的，哎！看在人家是老前辈的分上，也没什么说的了！会
长的《三娘教子》和《起解》令人百看不厌，光看那口型都知道人家是行家，要不怎么咱同样的人，人家就能当会长？看李东锋休息的差不多了，我们就又拉他上来演《虎口
缘》，还派出了我们唯一的女旦买买提给他搭戏，这个待遇很不错吧！人家李东锋也真给面子，演的真好，这段戏还是不手到拿来！我们又是一阵的感动！就此将我们早上的聚会
就推倒了高潮呀！


不知不觉中，到了吃午饭的时间，这里嘛就省略了！下次有机会我在给大家讲这个饭桌上的事情！


下午演的就是本戏中挑一段来演，哦，对了，那叫折子戏！我们也是折子戏汇演呀！先就是军中秦腔和秦腔娃的《四贤册》，唱的大家都以为是张虹来北京了！没有想到的事情还
是有很多呀！韵老师不仅板胡拉的好，《祭灯》唱的真是缭扎咧！晓辉的《辕门斩子》虽然嗓门不高，但是演唱还是很有功底的！要说好玩好听就要说又本人及秦之声、红楼剑客
和秦腔娃合演的《二进宫》了，呵呵，整折戏都很连贯呀！等我们演的时候，李东锋又无奈的干体力活去了，帮着军中秦腔贴片子、包头化装，再把衣服穿了，那可真是好呀！王
宝钏来北京当解放军了！怎么着也得对得起这衣服和化装不是，军中立刻就开始了《赶坡》，还好我回西安的时候买了个红马鞭，否则秦之声就只能骑黑马了！顺便告诉大家，我
们的演出道具还真不少哩，光马鞭就有两根！


不说了，一个字，那天的聚会就是成功（好象比一个字多）！


开玩笑归开玩笑，感谢的还是要感谢！安子、纸老虎、老戏迷、可鉴老先生还有老顽童一直伴奏，有些辛苦，在此，向他们表示感谢！也向给我们打来长途电话祝贺的转转大姐，
还有在网上关心我们北京市秦腔俱乐部的所有网友和戏迷表示衷心的感谢！也要特别鸣谢那天为我们无偿提供场地的甘肃老乡，中国农业大学食品学院的陈老师及农大的几位帮忙
的学生，虽然不知道他们的名字！


相关照片整理以后奉送！


顺便告诉大家，农大的校园网也发了我们在他们那里聚会的精彩新闻！


转自： 梨园曲苑

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 摘自《西安晚报〉
　　　由中影集团投拍的艺术电影《人间天上情》正在我省紧张拍摄，这是西安易俗社演员首次走进片场拍电影。在拍摄中，陕北老乡对秦腔的痴爱令人感动，而陕籍艺术家的精湛演技也为该剧增添不少色彩。